O istorie de 100 de ani a raportului nostru cu imaginea s-a deschis la MARe/Muzeul de Artă Recentă ! Nu e cronologie, ci experiență și gândire cu și în imagine ale cărei implicații depășesc zona a ceea ce se numește ˝istoria artei˝.
Ce vedem? Ultimii 100 de ani de artă recentă românească condensați în 4 săli și 4 idei directoare, folosind la maximum avantajul conceptual al spațiului semideschis pe orizontală și verticală al muzeului.
Lucrările aparțin Muzeului de artă recentă, iar misiunea curatorială a fost încredințată în premieră Ruxandrei Demetrescu, reputată profesoară la Universitatea de Artă. Ea însăși povestește cum de-a lungul anilor aducea studenții în sălile muzeului, educându-le ochiul pentru arta recentă, iar această expoziție-concept am simțit-o eu însămi ca un curs extrem de bogat și puternic despre ceea ce înseamnă arta și raportul ei cu timpul – atât cu timpul în care a fost creată cât și cu timpul în care ea este receptată. De aceea în cele ce urmează voi cita mult din textul curatorial.
Dar voi începe cu o idee care mi-a atras atenția în expunere de la lansare – pentru că a răspuns unei întrebări pe care am și renunțat să o pun de câțiva ani: Ce înseamnă recent din ˝artă recentă˝? Ruxandra Demetrescu spune că a tratat drept ˝recent˝ ceea ce se revendică de la ˝istoria recentă˝, adică istoria care încă ne afectează acut – în cazul expoziției de față e vorba despre istoria de după primul război mondial.
Și mi-a atras atenția modul în care arhitectura expoziției permit să se privească două momente acute ale istoriei secolului trecut: dezastrul primului război mondial cuprins în pictura lui Tonitza și dezastrul celui de-al doilea război mondial cuprins în pictura lui Jules Perahim.
Citez aici direct din textul curatorial:
Expoziția Imagini ale istoriei, istorii ale imagini propune o traversare a artei românești moderne și contemporane pornind nu de la succesiunea generațiilor sau a stilurilor, ci de la transformările imagini însăși.
De la avangarda istorică și experimentele abstracției postbelice până la pictura contemporană, fotografie, sculptură, obiect, instalație și video, proiectul urmărește felul în care imaginea îşi schimbă statutul, funcțiile si puterea de a produce sens. Istoria artei apare astfel nu ca o succesiune liniară de formule care se înlocuiesc, ci ca un câmp de tensiuni, reveniri si suprapuneri, în care figurativul și nonfigurativul, traditia și modernitatea, memoria și prezentul, reprezentarea și prezența se reactivează continuu.
Titlul expoziției trebuie citit în ambele sensuri. Există imagini ale istoriei: opere care păstrează urmele unei epoci, ale unui eveniment, ale unei experiențe sociale sau ale unui anumit regim al vizibilului. Dar există și istorii ale imaginii, respectiv transformări prin care imaginea încetează să fie doar reprezentarea unui lucru și devine construcție autonomã, semn, structură, obiect, corp, document, arhivă, situație sau durată. Istoria produce imagini, dar imaginile, la rândul lor, selectează ceea ce rămâne vizibil, organizează memoria și modifică felul în care trecutul poate fi privit din prezent.
Cele patru mari capitole ale expoziției – Ochiul modern, Măsura lumii, Imaginea care ne privește și După imagine – nu delimitează perioade istorice rigide. Ele descriu mai curând patru posibilități ale imaginii și patru momente ale unei experiențe a privirii. Traseul nu presupune o evolutie simplă de la reprezentare la abstracție si apoi la obiect sau instalație.
Dimpotrivă, formele imaginii se acumulează, se contrazic și se redefinesc reciproc. Modernitatea nu este anulată de contemporaneitate, figurativul nu dispare odată cu abstracţia, iar tradiția nu constituie exteriorul modernitáții. Expoziția încearcă tocmai să evite aceste opoziții prea comode sau previzibile.
Așadar, mai mult decât etape sau cronologii sau filiații, cele 4 sunt regimuri ale imaginii deschise odată cu deschiderea ochiului modernității. Ele coexistă de-a lungul acestui secol și se reflectă unele pe altele, străbătând regimurile expresivității individuale a artiștilor.
Ce este expoziția?
O declarație de dragoste fără început și fără sfârșit pentru puterea imaginilor
O propedeutică pentru arta de a trăi cu avatarurile hiperrecente ale imaginilor
O provocare la joc mental și erudiție
Ce nu este sau ce este complet exclus?
Pasivitatea privitorului care (crede că) deține o cheie sigură de raportare.
Am avut privilegiul unui tur ghidat de însăși curatoarea expoziției, Ruxandra Demetrescu. Nu doar informație, ci o invitație de a privi inteligent și de a simți cum imaginea te privește, de a urmări dialogul lucrărilor în fiecare context și de a trăi multiplele tensiuni între contrarii care sunt prezente în toate secțiunile și evidențiază continuitatea procesului imaginii. Este vorba despre tensiunea între figurativ și nonfigurativ, între formal și sentimental, senzorial și semantic – și încă este loc pentru descrierea mai multor perechi.
Turul nostru a început, firesc, cu prima sală, cea a ochiului modern. Ochiul modern este ochiul care se decide să observe, care se ia pe sine în serios ca observator, arhitect și judecător. Este ochiul care-și asumă rana de a privi.
Aici mai întâi dai cu ochii de o inedită pictură a lui Tonitza, extrem de atipică, în care expresivitatea specifică artistului, concentrată în ochi, a părăsit absolutul copilăriei care l-a consacrat și a intrat în transcendentul suferinței după război. O priveam de parcă o recunoșteam – practic ceea ce m-a frapat a fost asemănarea cu Moartea din A șaptea pecete de Ingmar Bergman.
Apoi urmează o scenă colectivă, un soi de sarabandă a morții ale cărei ecouri le vom mai descoperi de-a lungul expoziției. Iar apoi unul din punctele cheie ale expoziției, autopotretul profetic al lui Victor Brauner cu un ochi vătămat (creat în 1924, mult înainte de vătămarea sa reală). Aș spune al magului Victor Brauner, după aerul de icoană al picturii, semn al unei avangarde care începuse să trăiască altfel raportul cu existența în această lume.
Alături de el, portretul cu Tristan Tzara, la rându-i cu un ochi altfel.
Citez mai departe din textul curatorial:
Modernitatea începe printr-o schimbare a privirii. De la Tonitza, Marcel lancu, M.H. Maxy și Victor Brauner la Perahim, imaginea încetează să mai fie o simplă fereastră către lume. Figura se fragmentează sau se deformează, spațiul își pierde stabilitatea, iar construcția tabloului devine ea însăși vizibilă. Ochiul, atât de important la Brauner, nu mai garantează accesul la realitate, ci devine semnul unei vederi vulnerabile, instabile, capabile să producă propriile ficțiuni.
Această eliberare a imaginii continuă după război prin direcții foarte diferite. La Ţuculescu, semnul, culoarea și repetiția construiesc o suprafață autonomă, în care memoria ornamentului și a tradiției coexistă cu radicalitatea modernă. Un moment distinct se conturează în experiențele grupurilor 111 și Sigma, prin Roman Cotoșman, Constantin Flondor și Ștefan Bertalan: geometria, serialitatea, observația proceselor naturale și interesul pentru sisteme devin instrumente de investigare a realului. Abstracția nu înseamnă aici retragere din lume, ci posibilitatea imaginii de a-i construi un model fără a o reprezenta direct.
Într-un registru diferit, Florin Maxa extinde pictura către materie si obiect.
Figura nu dispare însă niciodată cu adevărat. Între abstract si figurativ se păstrează o tensiune fertilă: materia poate ascunde figura, gestul o poate destabiliza, iar cotidianul poate reapărea în interiorul unei imagini marcate de experiența abstracției. Istoria modernă a imaginii se construiește tocmai în acest spaţiu al contaminărilor.
Desenul Femeilor din Babadag ale Evei Cerbu este prezent aici inclusiv pentru a aminti de o etapă mai puțin glorioasă din istoria politică a artei plastice, în care evreicele nu se puteau instrui la școala oficială de arte, ci urmau numai lecții particulare.
Apoi, într-o firidă, am descoperit-o pe enigmatica Aniela Firon.
Expoziția începe cu ochiul modern care se deschide cu groază și conștiință de sine odată ce primul război mondial aruncă în aer orice urmă a unei ordini stabilite. Al doilea război mondial îi arată că explozia nu e accident, ci semnul unui nou mod de organizare a ființei. Neliniștitor, da, dar atât de prezent încât creează și ludic, și manieră, și noi deschideri. Ochiul se adâncește. Avatarurile sale sunt omniprezente în acest excurs de istorie trăită prin artă, în care imaginea spune desigur povestea ei, dar mai ales povestea noastră. Ca să mă refer încă o dată la imagine, aș zice Odiseea noastră. Ea ne analizează și ne împunge ochiul până îl deschidem în altă parte.
Ochiul modern e ochiul-rege-rănit prin care lumea se rearanjează. Inocent ca Oedip, vizionar ca Victor Brauner, înțelept ca Odin, vede mult și simte monstruos precum Caragiale. Acești 100 de ani sunt anii lui și expoziția îi este dedicată.
Descoperind utimul tablou pictat de Țuculescu, precum și pictura de dimensiuni foarte mari care reprezintă testamentul său artistic, nu am rezistat să nu mă fotografiez cu multiplii săi ochi explodați care sfârtecă lumea din interior în felii fractalice.
A doua sală este dedicată ochiului ca măsură a lumii. Aici ochiul decide să organizeze lumea, iar felul în care el o organizează îi devine ontologie.
Secțiune a doua a expoziției este voit dominată de prezența figurilor din metal ale lui Aurel Vlad, care strigă către noi că lumea este prea strâmtă. Eu una aici am simțit acut aici influența timpului și senzația anilor în care trăiam acut cu senzația că istoria ne strânge.
Citez din nou din textul curatorial
Imaginea modernā nu se mulțumește sà reprezinte lumea; incearcà să il descopere sau să il inventeze ordinea. Geometria, modulul, ritmul, seria și structura devin, de la Horia Damian, Marin Gherasim și Diet Sayler la Mihal Olos sau Alexandru Chira, moduri diferite de a transforma suprafața într-un instrument de cunoaștere. Imaginea poate funcţiona ca hartă schemă, construcție sau cosmologie. În Marea Schemă Generală a Tuturor Lucrurllor a lui Nicolae Comănescu, însăşi dorinţa de a cuprinde lumea într-un sistem reapare într-un registru contemporan, conștient de imposibilitatea unei ordini definitive
În proximitatea acestor experiențe, Paul Gherasim si Christian Paraschiv introduc o economie a imaginii bazată pe reducere, urmă și memorie, Prolog rămâne un reper important al unei priviri construite prin atenție, natură și contemplație fără ca apartenenţele de grup să poată explica integral practicile individuale. Prezența lui Mihai Sârbulescu printr-o lucrare deliberat atipică pentru vocabularul imediat recognoscibil al Prologului accentuează tocmai această libertate.
Treptat, însă, suprafața nu mai este suficientå. Imaginea dobândește grosime, devine oblect și începe să ocupe spațiul. Bucată de cer de Alexandru Păsat, prezentatā agăţat, pästreazå frontalltatea unel imaginl, dar o transformå într-o prezență materialā. La Apostu şi Gorduz sculptura introduce corpul șÌ memoria formei, lar (Ne)Liniștea unel lumi de Aurel Vlad schimbå decisiv scara întâlniril. Lucrarea nu mai poate fl cuprinsa dintr-un singur punct de vedere. spectatorul trebule să se deplaseze printre forme çl să iși raporteze propriul corp la ele. Imaginea dobândește corp.
Secțiunea a treia este dedicată unuia dintre avatarurile care, mărturisesc, m-a preocupat intens în ultima vreme, acela în care imaginea ne privește. Iar istoria ei începe cu senzația obsesivă că ceea ce considerai în întregime subiectiv nu este de fapt atât de personal.
Citez din textul curatorial:
Imaginea contemporanà poartă memoria altor imagini. Pictura reapare într-o cultură deja traversatä de fotografie, cinema, televizlune, medii digitale și nu mai poate reveni la o reprezentare inocentă. De la loana Bătrânu, Vloara Bara şi Suzana Dan la Adrian Ghenie, Victor Man, Dumitru Gorzo, Anca Mureşan sau Şerban Savu, figura este recuperatâ după experienta abstracțiel și conceptualismulul şi după multiplicarea tehnicä a imaginilor. Rostopasca constituie unul dintre reperele acestei reactivări a picturi după 1990, fără a epuiza diversitatea poziţilor reunite aici.
În Das Auge de Anca Mureșan, motivul ochiului reia de la distanţă începutul traseului. Dacă ochiul lui Brauner făcea vizibilă criza modernă a vederii, acum raportul se inversează: imaginea pare să ne privească. Ea nu mai este doar un obiect pasiv al contemplației, ci o prezență încărcată de memorie. Sic Transit Gloria Mundi – Guernica de Mircea Cantor arată tocmai felul în care imaginile supravieţuiesc evenimentelor si operelor care le-au produs, circulá și dobândesc propriile istorii.
Fotografia complică și mai mult raportul dintre Imagine și realitate. La Matei Bejenaru, loana Cirlig, Alexandra Croitoru, Ovidiu Feneș, Nona Ionescu, Aurora Király, Doru Tulcan sau Dani Ghercă, documentul nu este niciodată neutru: orice imagine presupune selecţie, cadraj, distanţă şi timp. De la Viewfinder #10 la Data center #1, fotografia face vizibil nu numai ceea ce se află în fața aparatului, ci și mecanismele prin care lumea devine Imagine.
În această secțiune este evidențiat în mod deosebit rolul expresiv al spațiului expozițional. Spațiul devine cel mai bun partener al curatorului – spațiul muzeal care se joacă cu deschideri și închideri pe orizontală și pe verticală exprima foarte bine modul în care aparatul psihic și imagologic uman își trăiește experiența. Cronologia în artă este convenție și filiațiile din artă stăbat timpul și permit scurtcircuitarea ideilor. Din discursul plastic condensat, impresionant, concis, ramificațiile se deschid minții și imaginației noastre.
Fiecare conține accente, puncte din expoziția care trezesc câte un insight care relansează percepția – aici pentru mine a fost lucrarea Aurorei Kiraly.
Așadar, după ce imaginea devine oglindă și chiar lup devorator al străvechiului corp identitar, ce se întâmplă? Pentru a te apăra de această depersonalizare, dai corp imaginii. Concretețea ne salvează sau măcar ne furnizează un contratimp sau o prelungire a iluziei.
Citez din nou din textul curatorial:
După imagine nu înseamnă dispariția imaginii, ci extinderea ei dincolo de limitele unui suport unic. Pictura, fotografia, sculptura, obiectul, instalaţia și video-ul încep să se contamineze reciproc. Lucrările agățate ale lui Megan Dominescu, Bianca Mann și Victoria Zidaru se află deja la limita dintre imagine și obiect, în timp ce sculpturile şi obiectele lui Titi Ceară, Michele Bressan, Roberta Curcă, Ciprian Mureșan, Doru Covrig, Mircea Roman, Larisa Sitar, Marian Zidaru sau Olah Gyarfas pun în joc corpul, absența, memoria și prezența.
Sculptura devine esențială tocmai pentru că modifică poziția privitorului. Nu mai privim numai o imagine aflată în fața noastră; trebuie să ne raportăm fizic la ceva care ocupă acelaşi spaţiu
Obiectul poate păstra urma corpului, sculptura îi poate ocupa locul, iar instalația poate transforma spaţiul dintre lucruri într-o parte a operei.
În Apparatus 22, Trinity, Triangle, Threesome no. 2, această transformare devine explicită. Siluetele păstrează frontalitatea imaginii, dar există în spațiu; se suprapun și se separă pe măsură ce spectatorul se deplasează. Lucrarea nu se află într-un singur obiect și nici într-un punct de vedere unic, ci se produce în relația dintre forme, spaţiu și privitor. La Apparatus 22, imaginea devine situaţie.
Instalația lui Bogdan Vlăduță mută la rândul ei accentul de la obiectul individual către relaţiile dintre elemente, iar video-ul introduce timpul ca materie a imaginii. Imaginea trebuie acum așteptată, parcursă și trăită în durată.
Traseul început cu criza ochiului modern ajunge astfel la o â imagine care poate deveni corp, obiect, spațiu, relație și timp, fără să înceteze vreodată să poarte în ea istoria celorlalte imagini.
În această post-istorie a imaginii, ei îi rămâne relevanța de a ne aminti că trebuie să ne redefinim o subiectivitate. Sau să o fluidizăm – însă nu în sensul relativizării, ci în sensul de receptivitate și creativitate maximă, de reunire a acestor contrarii.
În expoziție, această ultimă etapă precipită ceea în era deja în nuce în prima etapă. Rămâi cu senzația că imaginea e inepuizabilă și conține într-un colț ideea de nemurire.
În vremurile noastre când gândirea critică dispare, imaginea critică ajunge să gândească înaintea noastră, artistul devine captator al imaginii.
Am reținut referința Ruxandrei Demetrescu la filozoful și istoricul de artă francez Georges Didi-Huberman care a creat noțiunea de imagine critică. Este vorba despre o metodă radicală de deconstrucție a modului în care privim istoria, politica și reprezentarea socială.
Didi-Huberman propune o abordare în care imaginea este un organism viu, capabil să perturbe certitudinile istorice.
În lucrarea sa fundamentală În fața imaginii (Devant l’image), Didi-Huberman critică istoria tradițională a artei (linia Vasari-Panofsky) pentru că încearcă să reducă imaginea la un sens rațional, clar și complet lizibil. El propune contrariul: imaginea are un „dedesubt” (un visuel) plin de goluri, pete sau elemente care scapă explicației imediate. O imagine devine critică atunci când funcționează ca un simptom care fracturează discursul istoric liniar.
Didi-Huberman susține că imaginile au o memorie proprie și că, în contact cu prezentul nostru, ele „ard”, în sensul în care ˝ard de actualitate˝ (poartă în ele urmele vii, adesea dureroase, ale istoriei, violenței și dorințelor umane) și ˝ne ard˝ (ne consumă certitudinile și ne obligă la o responsabilitate etică. Privitorul nu poate rămâne un simplu observator detașat; el trebuie să gândească imaginea, să-i caute diferențele și să intre într-o relație dinamică cu ea).
Pentru că o imagine să își dezvăluie potențialul critic, ea trebuie scoasă din izolare și pusă în mișcare (prin montaj, colaj sau asociere neașteptată). Iar asta este ceea ce vedem/trăim în expoziția de față.
După ce o parcurgi, expoziția se revelează ca un aparat de antrenat ochiul prin corespondențe, binomuri, polinomuri, dialoguri, reminiscențe, ecouri, revenanți.
Corpul care poartă ochiul devine și el inteligent, se strecoară printre trepte, după colțuri, caută unghiul, desenează cu coregrafia sa nevăzută o hartă în spațiu și timp.
După ce ai parcurs sălile, pe măsură ce cobori și mai arunci o privire descoperi că după ce a fost bine antrenat, ochiul devine mai agil și mai astut.
Și mai este o dimensiune pe care am descoperit-o cu mare încântare: o dimensiune ludică, a jocului cu forme, expresii, semne, unde realul, imaginarul și simbolicul te invită la o mobilitate psihică foarte dezirabilă în timpurile noastre mai degrabă rigide.
Un fir roșu de detalii și forme unește între ele lucrările din expoziție, ca o tapiserie sau ca un covor, o țesătură sau un world wide web. Este țesătura de imagini și reprezentări prin care ne definim și care ne întreabă mereu aceeași întrebare: suntem?
Mie una expoziția mi-a pus din nou în mișcare încrederea în arta ca mod.de a fi în lume esențialmente uman, respectiv mi-a confirmat încrederea în artă ca terapie pentru umanitate a viitorului.
Zilele trecute priveam cu un soi de fascinație invazia imaginilor artificiale care ne asaltează de peste tot și începea să=mi înmugurească ideea unui previzibil declin al puterii imaginilor în lumea noastră sau lumea care îi urmează imediat. Apoi am parcurs această expoziție, cu atenție la istoria imaginii create sau mediate de artiști și ideea despre viitor mi s-a modificat: poate că vom asista la un declin al puterii politice și de influențare a imaginii, dar acesta poate fi drumul spre revenirea puterii imaginii din sfera strâmtă și avidă de expansiune a influenței către sfera infinită a creației.
Expoziția este un dialog atât de bogat încât este imposibil de cuprins într-o singură vizionare. Ochiul acesta modern și contemporan are nevoie să se adâncească în el însuși de mai multe ori, să iasă din sine și din orbite, pentru a-și trăi renașterea alchimică într-un secol nou în care i se spune că Eye se scrie A.I.
Mai multe detalii aflați aici: https://palindrom.eu/mare-imagini-ale-istoriei-istorii-ale-imaginii/
Puteți găsi bilete aici: mare.ro | https://tickets.mare.ro//?p=event&e=40460
