RomânIA – o expoziție ca un studiu vizual, un eseu și un poem despre ia ca sigiliu identitar

 

 

 

Expoziția deschisă la MNAR sub titlul România – Reprezentarea identitară a portului popular în artă  poate fi vizitată până pe 8 februarie. Erwin Kessler, curatorul ei și directorul muzeului, o prezintă ca pe expoziția anului – și neîndoielnic are dreptate!

Expoziția este valoroasă și prestigioasă, conținând cea mai prețioasă pictură împrumutata vreodată la noi – La blouse roumaine de Matisse care pentru prima oară părăsește Centrul Pompidou este rezultatul unei colabvorări fără precedent între 30 de muzee – 25 din țară și 5 din străinătate.

Expoziția este un studiu, un eseu și un poem la care a lucrat o echipă curatorială care enunță puncte de vedere – sau mai degrabă la pune în scenă – cu profunzimea și puterea de problematizare a unui tratat – se va vedea și în catalogul cu totul deosebit al expoziției.

Ce nu este expoziția? Nu este un studiu etnografic, nu este un omagiu. Este un studiu critic asupra semnelor.

Ia a luat naștere ca simbol și a devenit sigiliu identitar – în sensul străvechilor sigilii ale memoriei care înglobau simbolistică, iconografie, discurs și punct de vedere.

Dincolo de frumusețea – răpitoare și copleșitoare, da – a picturilor, fotografiilor, costumelor, ceea ce vedem la MNAR este un vast câmp de cercetare, un studiu bogat și aplicat, un discurs sau mai degrabă intersecția mai multor discursuri, un aparat de gândit. 

Nu e despre etnografie, ci despre reprezentarea iei ca simbol și vehicul identitar românesc, despre istorie și politică, despre jocul semnelor. 

Este un adevărat exercițiu pentru minte, inimă și literatură, o provocare a atenției, percepției, intuiției, deducției și cititului printre rânduri. O provocare a memoriei personale și colective. Inevitabil, a memoriei afective. 

Citiți aici despre datele expoziției: https://palindrom.eu/romania-reprezentarea-identitara-a-portului-popular/

Bilete puteți achiziționa online aici: https://www.entertix.ro/events/33715/romania-reprezentara-identitara-a-portului-popular-in-arta-21-nov-25-8-feb-26-muzeul-national-de-arta-al-romaniei-bucuresti.html

Cu un efort uriaș, prin conlucrarea a nu mai puțin de 30 de muzee din țară și străinătate, în fața ochilor noștri a fost înfățișată o cercetare istorică de uriașă valoare, de unde deducem zorii discursului identitar coagulat în jurul unui port național. 

Un punct de vedere pe care l-am întâlnit în ceea ce mi-a povestit Simona Laiu și în lucrările pe care ea le-a scris, iar acum îl văd demonstrat cu cele mai vii și vizibile argumente. 

Aflați mai multe despre Simona și cercetările ei din acest articol: https://palindrom.eu/de-vorba-cu-simona-laiu-despre-femeile-care-au-tesut-natiunea/

În expoziția de la MNAR nu este vorba numai despre trecut și origini, despre definirea a ceea ce este românesc, ci și despre avataruri ulterioare ale discursului identitar care are ca vehicul portul popular, până în zilele noastre. 

Este o poveste care se derulează chiar acum, un discurs din care facem parte, care ne angrenează – veți fi cu siguranță angrenați, veți simpatiza și/sau veți polemiza cu exponatele. 

Dar în același timp este o poveste cu un miez imprevizibil. Pentru că simbolul devine durabil numai dacă are un dinamism intern, o putere proprie. 

Puterea și dinamismul iei sunt aduse la lumină în expoziție prin La blouse roumaine de Matisse.  Dacă istoria contorsionată a semnelor este opera voințelor diverse operând pe un corp al frumuseții absolute, La Blouse este o privire directă în inconștientul iei. 

Am mai spus de atâtea ori (inclusiv aici: https://palindrom.eu/klimt-aurul-si-intunericul/ ) că există picturi al căror farmec esențial se încăpățânează să scape oricărei reproduceri. 

Prototipul acestui gen de picturi este reprezentat pentru mine de pictura impresionistă, dar acest domeniu a picturilor ireproductibile nu se oprește la ei. Înclin să cred că este vorba despre un tip de reprezentare vizuală care ține de o paradigmă definită de niște parametri aparte – am scris câte ceva pe această tema aici:

Văzând la Blouse Roumaine de Matisse am realizat că ea este poate cel mai concludent exemplu de pictură ireproductibilă. Cu onestitate vă spun că orice reproducere ai ei e banală, indiferent de suport – vă invit deci să profitați de șansa de a o putea vedea în carne și oase în expoziție ca să vă convingeți de forța ei dinamică. 

La Blouse ia sala pe umeri, se rotește și dansează cu ea – grație și amplasamentului genial. La Blouse ia lumea pe umeri, se rotește și dansează cu ea. 

Deși este o pictură 2 D, de dimensiuni nu foarte mari, La Blouse Roumaine acționează asupra noastră ca un soi de film panoramic sau o realitate virtuală. Și ne arată de ce senzualitatea secolului următor a sorbit cu sete și nevinovăție din acest izvor. 

Ia devine fashion icon pentru că este fertilă, este vasul prin care secolul nostru se poate hrăni din frumusețea fără timp și din seva simbolică unei istorii imemoriale.

În sala unde tronează în mijloc, La Blouse Roumaine stă de vorbă cu creația extatică a Lenei Constante și cu ia Elisabetei Rizea din Nucșoara, cămașa pe care am simțit-o cel mai aproape de mine, din atâtea motive. 

Toți și mai ales toate avem atâtea motive să pășim în această expoziție, să ne atașăm și să cercetăm. 

Si mai ales sa deprindem valorosul obicei de a contextualiza citirea semnelor si imaginjlor, de a trece putin dincolo de ceea ce acestea ne starnesc imediat, ca sa avem o perspectiva. Doua. Mai multe. Cat de multe putem cuprinde. 

Cred ca de fapt acesta este cel mai pretios lucru pe care il aflam aici – oricum cel mai pretios pentru cotidianul nostru aprig supus imaginilor. 

Așadar, ce vedem în expoziție? Pictură de cea mai frumoasă factură, de la Grigorescu la Matisse. 

Vedem însă în expoziție și afișe, ba chiar și artă proletcultistă. Vedem și instalații, dar și fotografii de epocă, obiecte și mărturii istorice. 

Vedem însă numai trei ii expuse ca atare – pentru că ideea este reprezentarea și nu ia ca etnografie. Este o expoziție cronologică, dar nu aflăm cum se naște ia, ci aflăm cum s-a țesut povestea ei de-a lungul timpului.

Ca atare, evident că este o expoziție care naște controverse – este vorba de toate controversele care se nasc de obicei în jurul ideii de românism, dar și de toate controversele care se nasc în jurul ideii de frumos, de artă vestimentară, de ˝autentic˝ și iconoclasm, de tezaurizare și de fertilitate a semnelor. 

Vedem, mai ales în secțiunile dedicate destinului iei în comunism și post-comunism, o abundență de creații artistice care nu corespund ideii de frumusețe, nici bucolică și nici altminteri. Însă ori de câte ori avem astfel de uimiri trebuie să revenim la ideea că aici avem un studiu de imagine. 

Și – mai mult – că felul în care receptăm, în care simțim aceste reprezentări ne dă cel mai bun indiciu referitor la intenția care stă la baza lor – nu de puține ori politică sau socială. 

Expoziția are și un catalog foarte amplu, cu un text de aproape 200 de pagini și cuprinzând mai multe imagini decât se văd în expoziție – sunt cca 56 de ilustrații în plus, care extind cercetarea sau care arată fundamentele cercetării, am aflat de la Erwin Kessler, curatorul expoziției și directorul MNAR, pe care am continuat să îl întreb amănunte despre expoziție.

Cum ați alcătuit acest tur de forță, de frumusețe și inteligență care este expoziția RomânIA?

Am făcut expoziția aceasta strict cu banii surse private – au participat firme, organizații, inclusiv Asociația Prietenilor Muzeului Național de Artă al României. Astfel am reușit să facem o expoziție pentru statul român, fără să fim susținuți de statul român, dincolo de salariile angajaților și utilitățile muzeului. 

Totuși, dacă statul are o viziune asupra culturii naționale, ar trebui să contribuie și la programele culturale ale muzeului. Dacă muzeele sau alte instituții de cultură sunt văzute doar ca locuri în care există angajați și mobile, care trebuie întreținute, avem de-a face cu o definiție destul de suicidară a culturii, din care lipsește chiar fapta culturală.

În ceea ce privește expoziția aceasta, sunt absolut fascinat de deschiderea de care au dat dovadă 25 de muzee din țară, la care se alătură 5 muzee din străinătate – este o anvergură fără precedent în istoria Muzeului și fără precedent în istoria oricărui muzeu din țară. Costurile au fost foarte mari pentru transport, pentru tot, dar cred că a meritat.

Am văzut expoziția ca un studiu extraordinar asupra percepțiilor și reprezentărilor costumului, a istoriei sale. Ceea ce m-a frapat de la început a fost punctul de vedere cu totul inedit. Începe cu istoria costumului popular, cu perioada feudală și cu o intenție politică. Peste tot ghicim intenția politică.

E propaganda, de fapt. Când vorbim despre politică și forma vizuală a politicii se numește propaganda. Firul cronologic este clar, începe în secolul XVI, se încheie în secolul XXI. Însă, pe lângă cronologie, expoziția decopertează tipologia de discursuri: discurs politic dar și investiție afectivă și estetică.

Ceea ce este cel mai novator în această expoziție este, cred eu, faptul că arată că ia a început ca o descoperire inclusiv pentru cei care fac propagandă cu ea. În spațiul care azi este românesc, portul era, la începutul secolului XIX, când încep să se coaguleze ideile identitare, ori levantin, adică de influență otomană, ori occidental.

Aveai de ales între est și vest, dar nimic nu era chiar de aici, din România. În reprezentările anonime sau ale artiștilor străini pe care le vedem din secolul XIX, lupta cea mare se dă între progres, adică hainele ˝nemțești˝, și boieri înapoiați cu caftane, giubele și potcap.

Nicăieri în reprezentări nu încape ceva autohton. Este de răscruce momentul în care Marițica Bibescu se lasă reprezentată oficial îmbrăcată, în toate reprezentările oficiale, în ie și cu fotă, deci în port popular complet. Marițica, soția principelui Bibescu, este o conservatoare, nu o progresistă – momentul istoric apare atunci când ea realizează că nu trebuie să aleargă între portul vechi de tip oriental și portul nou de tip vienez sau parizian, ci se poate legitima ca prințesă a locului prin hainele locului.

Și acesta este un fapt cultural, dincolo de faptul că este politic. Ceea ce e frapant și convingător nu este propaganda, ci frumusețea lucrărilor. Și faptul că cei care îmbracă pentru prima dată această formă a propagandei sunt fericiți cu ea. Spre final, vedem cum lucrările din perioada realist-socialistă și arta oficială comunistă sunt chircite, urâte. Se vede că propaganda este purtată cu greu ca o haină străină. Însă la început este un miracol și o descoperire.

Se vede foarte bine cât de grațios poartă ia, de pe o poziție conservatoare, Marițica Bibescu, soția ultimului domn fanariot, Gheorghe Bibescu – cel care este izgonit de revoluționarii de la 1848, în frunte chiar cu C. A. Rosetti. O vedem în expoziție, pictată de Rosenthal, și pe soția acestuia, frumoasa Maria Rosetti cu costumul ei splendid. Ea închipuie mama România, patria mamă în ie de Muscel, cu salbă de aur, privind către un viitor care nu poate fi altceva decât progresul.

Aceasta este o definiție foarte puternică. Acum avem o nație, avem o patrie mamă care o exprimă, o exprimă prin folclor, dar privind modernitatea, spre viitor. Este o creație absolut fantastică.

De la acest moment costumul a început să evolueze – începe să arate din ce în ce mai somptuos. Vedem această evoluție până la reginele noastre, în costumele reginei Elisabeta și mai ales ale reginei Maria. De unde s-a alimentat această evoluție a costumului?

Este de notat că noi nu am făcut o expoziție de etnografie – în expoziție există doar trei ii expuse ca atare, restul sunt reprezentări. Vedem expuse direct ia reginei Maria, ia Elisabetei din Nucșoara și o ie recentă cusută pe o perdea de Pașcani din epoca comunistă. Sunt cele trei grade de dezvoltare sau de decădere ale iei.

Ia reginei Maria este de fapt o creație complexă, ca un desert extraordinar de fin, care nu seamănă cu plăcinta deși se numește plăcintă. Ia Elisabetei Rizea din Nucșoara nu este doar ia unei eroine. Este o Ie autentică, de la țară, a unei femei care a făcut-o, a purtat-o și care îi supraviețuiește după moarte. Este ia de la țară.

Pe când ia cusută pe perdea de Pașcani, specifică anilor 1970 și 1980, este forma denaturată, dar totuși supraviețuitoare, a iei din perioada comunistă, când nu se găseau materiale de calitate, când nu mai există pânza de bumbac sau de in, țesută în casă – aproape nimeni nu mai țesea în casă. Era evident nevoie de un material! E o vreme în care sunt foarte prețuite materialele sintetice, pe care noi acum le luăm în derâdere, dar pe atunci erau socotite inovatoare.

Cusutul pe material de perdea de Pașcani este o formă prin care ia se aduce la zi. Ia expusă este foarte frumos brodată, de mână, cu mare grijă. Ilustrează perfect paradoxurile comunismului.

Toate aceste vehicule, elementele acestea vestimentare, nu sunt etnografii, ci vehicule de istorie, containere de istorie. Ceea ce vrem să punem în evidență aici este mai mult zona antropologică și de istoria artei decât zona etnografie. Nu vrem să luăm și nici un caz nu am luat nici locul Muzeului Satului și nici locul Muzeului Țăranului Român.

În această ordine de idei sunt marcate începuturile iei prin cele două piese extraordinare care într-un fel veghează accesul în expoziție și care le reprezintă pe Doamna Tudosca și pe Doamna Roxanda, fiica lui Neagoe Basarab. În ele vezi ceea ce urma să devină ia, într-o fantastică mărturie care vine peste timp despre începuturie iei din vremea când ea nici nu era, ci doar se simte o adiere a ei în acest port.

Destul de târziu, la jumătatea secolului XIX, avem în cele din urmă ia populară recuperată de către domnițe, uitată fiind între timp.

Este un fapt istoric al nostru care arată că portul popular a venit dinspre zona Curților aristocratice, a ajuns în gospodării și până să ajungă înapoi la port, a trecut foarte mult timp și a fost nevoie de această manipulare vizionară a Marițicăi Bibescu pentru a o repune în drepturi, într-un fel, și ca identitate etnică, dar și ca forță de convingere vizuală. Apoi a fost preluată de persoane care vor să fie imortalizate în ie pentru a susține un enunț: suntem români și românitatea se definește prin portul popular.

Mi s-a părut foarte interesant că în toată expoziția apar lucrări marcate cu un mic icon care vrea să spună: acesta nu este costum popular. Sunt lucrări aduse pentru contrast?

Semnul ˝aceasta nu este o ie˝ înfățișează vestimentația curentă a vremii. Ia este până la urmă o creație imaginară. Noi am ajuns să o vedem ca fiind realitate, dar trebuie să fim perfect conștienți că în toate epocile portul obișnuit al oamenilor nu era totuși ia. Nici pentru regina Maria sau regina Elisabeta.

În vremea aceea femeile de rang înalt se schimbau de 4-5 ori pe zi. Faptul că noi le avem și pe regina Elisabeta și pe regina Maria în foarte multe fotografii îmbrăcate în port popular ne arată că aceste reprezentări în port popular erau menite să rămână: au fost promovate efectiv ca material de propagandă. Asta nu înseamnă că în restul timpului reginele chiar stăteau îmbrăcate în ie – ele erau îmbrăcate modern, așa cum erau țărăncile la lucru erau și ele îmbrăcate într-un port destul de șters, ca și muncitorii și muncitoarele și ca și noi acum.

Prezența portretelor marcate drept ˝non-ie˝ ne arată că trebuie să luăm ia drept un element identitar și nu ca fiind portul propriu-zis. Fiind identitar și enunțat, portul cu ie face parte din domeniul imaginarului. Iar în momentul în care crezi că imaginarul și realitatea sunt exact același lucru începi să deviezi. De aceea expoziția noastră ține într-un fel să fie ca un corectiv: de aici până aici e ia, dincolo este… nebun-ia.

Atunci când o promovezi absolutist, pândesc absurdul și brutalitatea de tip legionar sau cinismul de tip comunist. În reprezentările comuniste avem de-a face cu țărani reprezentați îmbrăcați în port popular, opuși muncitorilor, în salopetă. Dacă proletariatul este cea mai avansată clasă a societății, țăranii sunt clasa înapoiată. Astfel că ia nu mai desemnează la comuniști naționalitatea, etnia, ci desemnează clasa socială.

E discriminatoare, chiar dacă este învoaltă și foarte energic purtată de o colectivistă. Ea arată o poziționare socială, care a rămas și acum în limbajul nostru.

Expoziția pune în evidență foarte clar lucrurile acestea. De aceea în permanență am punctat expoziția în fiecare sală cu două și chiar trei exemple de non-ie. 

Portretul brodat al Doamnei Tudosca (m. 1639) a fost, cel mai probabil, conceput pentru a decora pereţii interiori ai bisericii Mănăstirii Trei lerarhi din laşi, alaturi de alte două văluri brodate cu portretele soțului său, voievodul Vasile Lupu (1634-1653), și al fiului lor, loan. Deși niciuna dintre broderii nu poartă însemnări de autor, traditia i le atribuie Doamnei Tudosca, arta broderiei find rezervată in Evul Mediu femeilor nobile.

Costumul Tudoscăi este unul specific aristocrației moldovenești și muntenesti a veacului al XVll-lea. Ea poartă pe cap pălărie îmblănită decorată cu surguci, semnul distinctiv al regalităţii locale și este îmbrăcată cu o rochie Şi un contes din brocard care lasă să se vadă mânecile și pieptarul brodat al cămășii, ce poate fi considerată un prototip al iei cu mâneci învârtite, specifică portului popular feminin, mai ales în Moldova. (Emanuela Cernea.)

Fragmentul de frescă cu portretul votiv al Doamnei Roxanda a fost extras in 1883 din pronaosul bisericii legendarei mănăstiri de la Curtea de Argeș unde fusese realizat de zugravul Dobromir, un pictor valah contemporan cu Leonardo da Vinci. Frumusetea acestei Gioconde valahe a fost motivul unui război între Moldova si Tara Românească, ai căror domnitori și-o doreau de soție. Ea avea să devinã in cele din urmă, prima doamnă a Ţării Românești, chiar de două ori, prin căsătoriile succesive cu voievozii Radu de la Afumați (r. 1522-1529) si Radu Paisie (r. 1535-1545).

Fresca de la Curtea de Argeș surprinde imaginea oficială a unei soţii de voievod din acea epocă. Costumul său este un amestec de elemente bizantine, otomane sau locale între care se remarcă ia ,cu râuri”, brodată cu fire din aur și mătase colorată. Portretul de la Curtea de Argeș al Doamnei Roxanda devine, astfel, una dintre mărturile cele mai timpurii care atestă portul iei în spațiul românesc și, nu în ultimul rând, originea regală a acestui element vestimentar. (Emanuela Cernea.)

 

 

Portretul Mariţicăi Bibescu, născută Văcărescu, soţia Domnitorului Gheorghe Bibescu – pictat de Constantin Lecca. Născuta ca Maria Văcărescu (1815-1859), intr-una dintre primele familii boiereşti care au devenit nume cunoscute în lumea literară, Marițica s-a căsătorit mai întâi cu Costache Ghica, pretendent la coroana ţărli Românești.

Acesta a pierdut competiția internă pentru tron, arbitrată de otomani, în favoarea lui Gheorghe Bibescu, care domnit între 1843 și 1848. Marițica a devenit amanta şi mai târziu soția câștigătorului. Biserica Ortodoxă le-a respins căsătoria, dar cei doi au făcut tot posibilul pentru a-și asigura legitimitatea. Au determinat alegerea unui nou Patriarh al Constantinopolului, care a aprobat în cele din urmă căsătoria lor.

Pe lângă negocierile politice internaţionale, Mariţica Bibescu a fost prima prințesă care a impus portul popular în portretistica oficială. Costumul ei folcloric princiar era inspirat din portul popular de sărbătoare al țăranilor din Argeş, având ca element cheie ia (viitoarea blouse roumaine”, în arta modernă), completată cu podoabe pentru cap și bijuterii cu aspect bizantin și o centură din argint, de origine balcanică.

Carol Popp de Szathmári a pictat primul portret al Mariţicăi Bibescu, în costum popular, in 1845, imediat după prezentarea cu succes a capodoperei Tărani din Săliște în drum spre târg” la Viena și Pesta, de către Barabas, în 1844

Prințesa Bibescu renunța in aceste reprezentări oficiale la hainele pariziene de la începutul secolului al XIX-lea, în favoarea afișării portului popular. Ea dorea să fie văzută ca o femeie din popor, a cărei viață sentimentală și erotică era naturală și autentic națională, eliberată de orice norme impuse. Szathmári, cel mai probabil coordonat chiar de Marițica Bibescu, a pozitivat prințesa drept o figură politică cu autoritate etnică. Marițica Bibescu a promovat în premieră portul popular ca afirmare a românității și sursă ideologică de legitimitate.

Pionieratul ei introducea portul popular în propaganda națională de stat – un pas uriaș faţă de Barabas, reperul lui Szathmári. Efigia naționalistă a prințesei lega tradiția ca legitimitate autohtonă cu suveranitatea istorică, bizantină, într-o figură a autorităţii, având in centrul său portul popular.

Portretul din 1848-1849 realizat de Constantin Lecca merge mult mai departe decât portretul din 1845 realizat de Szathmári. Marițica Bibescu este îmbrắcată complet în port popular, fără nici cel mai mic element străin. Nu poartă bijuterii, iar costumul nu este extravagant, precum bluza musceleană, de origine bizantină, pe care o purta in timp ce poza pentru Szathmári, in 1845. Reprezentarea ei oficială in exil, după înlăturarea de la putere a soțului ei în timpul revoluţiei din 1848 a fost concepută ca un veritabil manifest politic.

Alături de portul popular foarte coerent, discret si in întregime românesc, în contrast moral cu aristocratele locale îmbracate cu haine scumpe pariziene și vieneze, întregul ansamblu iconografic vorbește despre etnie și politică. Portretul oficial realizat de Lecca al prinţesei Bibescu în exit este prima reprezentare compactă şi completă a unei țărănci triumfătoare, într-un cadru ţărănesc, ocupată cu treburi țărănești, purtând haine ţărănești, potrivită unei țărănci.

Cu excepţia faptului că era vorba de un rol politic jucat de o cu expresie facială și gestualã perfect de prinţesă, care iși exprima vindicativ pretențiile regale printr-o retorică naţionalistă, tot ceea ce apare în scena reprezentată (sau construitã) de Lecca este plauzibil. credibil din punct de vedere etnografic (Erwin Kessler)

România Revoluționară este titlul picturii realizate de Daniel Constantin Rosenthal, care o înfatişează pe franco-scoțiana Mary Grant, cunoscută drept Maria Rosetti (1819-1893), ca alegorie romantică tipică a patriei-mamå România. Văzută ca o tânără hotărâtă, cu capul pe jumătate acoperit de un văl tradițional de borangic, ea afișează o ie bogată musceleană, de origine bizantină și flutură cu mâna stângă tricolorul românesc pe umărul drept, în timp ce cu mâna dreaptă scoate un pumnal de la brâu.

România Revoluționară” a fost, de fapt, creată la Paris, în jurul anului 1850. Pictată la mai bine de un an după omologarea politică a portului popular de către prinţesa detronată Marițica Bibescu în portretul de Constantin Lecca, imaginea revoluţionară a Mariei Rosetti nu este ceea ce pare – o pânză asemănătoare unui steag, ridicat de masele revolutionare din București. În realitate este o referire nostalgică și vindicativă la revoluția din 1848, a unui grup de emigranți din jurul lui CA Rosetti, care elogia curajul din trecut al Mariei Rosetti, pentru a câştiga recunoaștere pe scena culturală și politică pariziană pentru grupul lor și idealurile sociale și naționale ale revoluţionarilor români.

Impactul imaginii exemplare prezentate la Paris a fost imens – Jules Michelet a preamărit-o pe Maria Rosetti drept eliberatoarea grațioasă și veselă, în costumul ei popular țărănesc românesc”. Costumul popular al lui Rosenthal, afișat ca alegorie națională, avea să amprenteze profund imaginarul exotic al culturii vizuale franceze, de la Renoir la Matisse.

Alegoria o introduce însă pe Maria Rosetti într-un rol improbabil. Tărancile nu purtau nici steaguri, nici pumnale, ci furcă și fus. Tărăncile nu au fost implicate in revolutia română din 1848, care a fost o afacere strict burgheză, urbană distantată de mulțimile rurale. Maria Rosetti nu arăta ca o tărancă, ci ca o burgheză exaitată, care juca un rol într-un decor dramatic, exotic, tipic romantic

Chipul ei vizionar, fascinant și retoric, ca și gestica revoluționarã nu au nicio legatură cu decenţa ţărănească, imitată în mod potrivit (deși înșelător) de Maritica Bibescu.

Dacă reprezentarea de către Rosenthal a Mariei Rosetti în costum popular a fost tributară Mariţicăi Bibescu și seriei sale consecvente de reprezentări oficiale, optiunea artistului pentru o reprezentare exaltată a soției lui C.A. Rosetti tinând tricolorul și un pumnal a fost marcată de faimoasa ,Libertate conducând poporul” de Delacroix (1830), cu tricolor şi pușcă.

Deși Maria Rosetti a urmat calea propagandei vestimentare folclorice deschisă de Marițica Bibescu, ea a redirecţionat afişarea conservatoare a etnicității spre exaltarea revoluționară, socială. În timp ce Marițica Bibescu a deturnat portul popular pentru a apăra aristocrația, Maria Rosetti l-a deturnat către burghezia emergentă. Totuși, nicio ţărăncă nu era încă reprezentată în aceste tablouri care propagă ideologic portul popular. Ambele doamne erau figuri urbane, care nu aveau nimic în comun cu viaţa satului, cu excepţia hainelor afişate ostentativ. (Erwin Kessler)

Capodopera lui Theodor Aman, Unirea Principatelor”, a fost pictată, în 1857, la revenirea artistului pe meleagurile sale natale și a fost inspirată de una dintre cele mai importante miscari pro-unioniste din Craiova din 11 octombrie 1857, când aproximativ 5000 de locuitori ai Craiovei, încurajați de adoptarea hotărârilor adunărilor ad-hoc ale Moldovei și Tării Românești, au încins o horă aprigă și au intonat, pentru prima dată, cântecul,,Hora Uniri’.

Făcând parte dintr-un amplu ciclu de compoziții istorice dedicat Marii Uniri, alegoria înfățișează două femei tinere, Moldova și Țara Românească, care par să se bucure de întâlnirea lor spontanā, se îmbrățişează strâns și își etalează cu mândrie costumele naţionale. Realizate în stil academist, siluetele pline de grație ale tinerelor, par desprinse din tablourile pictorului francez Jean Auguste Dominique Ingres, reflectă două tipologii etnice distincte și, nu în ultimul rând, devin pretextele proclamării năzuinței de independenţă și libertate a tuturor românilor

Martor la pregătirea Marii Uniri, Theodor Aman reusește să prefațeze, cu doi ani înainte, realizarea marelui deziderat al tuturor românilor. Deși realizată în atelier pictura reușește să transmită bucuria și exuberanța spontană a populaţiei adunate să sărbătorească și, poate, să grăbească realizarea unirii Moldovei cu Tara Românească. (Alina Petrescu)

Pictura lui Gyula Benczur prezinta o perspectivă romantică asupra unui moment istoric din trecut, cu scopul de a justifica un demers politic din prezent: conturarea statului şi identitāții nationale. Pictat de un artist istorist maghiar în 1869, el prezintă retrospectiv un episod din istoria tumultoasă a Transilvaniei din perioada dominației habsburgice: momentul arestării Principelui Francisc Rákóczi al ll-lea in 1700 de chtre habsburgi, în urma demascării demersului acestuia de a provoca a revoltă in Imperiu, cu scopul recăpătării independenţei vechiului regat maghiar.

Considerăm că reprezentarea în ie a doicii românce din stânga picturii este detaliul care 1-a determinat Principele Carol I să achiziționeze acest tablou în 1869 la Budapesta, pentru a servi propriilor interese legate de identitatea naţională, întrucât prezenţa dadacei românce în ie întruchipează grăitor ideea vehiculată de pașoptiști la acea vreme, că Transilvania are o populație preponderent româneasca. (Mădălina Conțu)

În pictura lui George Peter Alexander Healy (1813- – 1894) – Portretul Reginei Elisabeta cu fetița ei, Principesa Maria, alegerea deliberată a iei ca element de legitimare națională pentru tânăra Monarhie Română este evidențiată de însușirea portului popular de către Principesa și apoi Regina Elisabeta în numeroasele portrete regale în care este reprezentată purtând cămașa brodată sau costumul popular românesc, cu scopul de a se prezenta drept promotoarea valorilor specificului național. Intre reprezentările realizate de pictorul american G. P. A. Healy, invitat la curtea regală a României în calitate de portretist, mai regăsim două astfel de reprezentări.

In acest dublu portret mamă-fiică, expunerea deliberată a iei ca element identitar este evidențiată de ascunderea portretului reginei în spatele chipului fetiței, cu scopul de a expune cămașa atent brodată într-o combinație elegantă de roșu, negru și auriu în detrimentul trăsăturilor consoartei regale. Amplasate într-un peisaj împădurit, în vecinătatea unui pârâu, veșmintele celor două reprezentante ale familiei suverane sunt ușor de remarcat. (Mădălina Conțu)

Ştefan Luchian (1868-1916): La împărțitul porurnbului

Reprezentarea unui grup de țărani jerpeliți, lipsiți de resurse, aproape desculți în zăpadă, cerșind porția lor de porumb pentru a supraviețui foametei crude din 1905, i-a șocat pe iubitorii de artă ai vremii. Deși tabloul pare acum o explozie tipică Jugendstil de suprafeţe moi și calde, înfrumuseţate, cu albul murdar al zăpezii echilibrat de petele roșii și negre ale hainelor și pălăriilor zdrențuite ale ţăranilor, la acea vreme a stârnit indignare în rândul colegilor artiști și printre colecţionari și critici. Aceștia percepeau acut mizeria umană sub suprafața picturală luxuriantă.

A-i arăta pe ţărani aşa cum erau cu adevărat, ca ființe dramatic lipsite de resurse, în loc de figurile imaginare ale lumii lirice, sătești, fantazate de Nicolae Grigorescu și alți artiști timp de decenii, era atât de nouă și neașteptată, încât un critic contemporan, A. Costin, a încercat să îmblânzească sau să deturneze reprezentarea, proclamând-o ca o ,scenă a realității.. înfățişată în chip comic”,

Disperarea era atât de străină de reprezentarea lumii ţărănești, încât publicul vremii o vedea doar ca pe o melodrama vulgară. Tradiția de peste o jumătate de secol de reprezentare a ţăranilor doar că purtători cuminți ai costumului popular i-a asociat în mentalitatea publică exclusiv cu identitatea națională binevoitoare și pitorească.

Simptomatic, opera lui Luchian se numără printre puţinele reprezentări ale ţărănimii lipsite de atuul iconografic care o transformase în subiect predilect al artei: portul popular. Acest lucru a fost cu atât mai șocant cu cât Luchian a înfățişat într-adevăr ţărani în viaţă din vremea sa, redați realist în viaţa lor de la sat, dar aceștia erau reprezentați purtând zdrențe banale, un amestec de posibile rămășițe ale portului popular (puţinele cămăși, odinioară albe, purtate în principal de personaje masculine), depășite cu mult de cămășile și broboadele evident industriale ale femeilor, cu modele imprimate în roșu și alb.

Zdrenţele, în mod accidental vesele, contrastau izbitor cu scena dramatică. Contrastul dintre hainele colorate, figurile lipsite de viață ale ţăranilor și zăpada noroioasă pe care o călcau în picioare era uimitoare pentru publicul vremii.

Printr-o singură operă remarcabilă, Luchian a impulsionat un nou cod vestimentar ţărănesc, o nouă psihologie ţărănească, o nouă iconografie ţărănească și o nouă dinamică istorică și politică ţărănească. Parada de costume populare a dispărut brusc din peisai, ceea ce i-a deposedat pe ţărani de rolul lor simbolic, de gesturile și manierismele anterioare. Țăranii nu au mai funcţionat ca un reper al identității naționale, ci au fost împinşi spre o nouă identitate: în loc să fie chintesenţa etnică a identităţii românești, ei apar drept imaginea crud-socială a sărăciei anonime, fără etnie. (Erwin Kessler)

Atingerea unui compromis între tendințele concurente de păstrare a autenticității și creșterea productivității a fost primul concurs de frumusețe românesc, găzduit în Parcul Filaret din București (1906), în timpul festivităților dedicate celebrării a 40 de ani de domnie a lui Carol I.

Festivitățile au fost încununate de un târg popular în aer liber, unde au fost prezenți ţărani din toate teritoriile locuite de români, cu produsele lor specifice. Semnificativ, prima cea mai frumoasă fată româncă a fost desemnată Maria Peligrad, care a purtat un costum popular tipic satului său natal, din Mărginimea Sibiului. Costumul a fost confecţionat chiar de ea și a fost dăruit ulterior prințesei moștenitoare Maria.

O carte poștală cu Maria Peligrad purtând costumul său – fotografiată de Emil Fischer – a fost răspândită pe scară largă, transformând-o într-o memorabilă ,Gioconda din Mărginime” pentru consăteni și conaţionali. Vectorul politic al alegerii unei ardelence în costumul său popular regional ca proto-Miss România este evident: Transilvania făcea parte din Imperiul Austro- Ungar.

Opţiunea pentru costumul popular cu totul special din Mărginimea Sibiului este și mai relevantă: deşi majoritatea zonelor folclorice românești din Transilvania au înclinație aparte pentru ornamentele colorate și strălucitoare, zona costumului popular cu totul special din Mărginimea Sibiului (una dintre cele mai bogate și influente comunități ţărănești românești din Transilvania, o adevărată elită ţărănească, legată de Asociaţia Astra) a fost, de la începutul secolului al XX-lea şi este și astăzi, limitată doar la fuste negre și cămăși albe.

Trăsăturile sobre elegante contrastează nu doar cu costumul popular german şi mai ales maghiar, viu colorat, din regiune, ci şi cu portul popular românesc din județele învecinate.

Alegerea intens ideologică a fost târzie, complet conștientă și intenționată și a echivalat cu o regândire radicală a unul costum popular regional tocmai de către creatorii și purtătorii sãi. Portul popular alb-negru a fost conceput tocmai pentru ceremonii precum Expoziția Naţională de la București din 1906, pentru a sublinia decenţa, armonia și simplitatea românească. Prin exemplul Mariei Peligrad portul popular alb-negru a fost adoptat ca reprezentativ pentru Mărginimea Sibiului Si extins ulterior în Oltenia, Banat și România Mare, după Unirea din 1918.

Faima dobândită de portul popular din Märginimea Sibiului I-a transformat devreme într-un reper al trezirii naționale, culturale, dar şi un model la modã. A devenit un standard al portului popular, profitabil pentru croitorii urbani.

Succesul a consacrat și a contrazis însăși natura portului popular – acesta nu mai era un produs țăränesc, ci unul industrial, rezultatul reproducerii mecanice a celui mai potrivit model. Astfel s-au diminuat inevitabil șansele de supravieţuire a diversității și bogăţiei tradiționale a portului popular autentic. (Erwin Kessler)

 

Vânzătorul de covoare” de Șirato (1926) este un manifest vizual: este un ţăran mai în vârstă, drept, ferm, cu barbă, cu o haină neagră peste o cămașă populară albă. Sever și inflexibil, cu un toiag în mâna stângă, ca un păstor fără oi, poartă pe umeri un covor popular oltenesc mare, decorat cu motive vegetal-geometrice tipice pentru a fi vândut orășenilor. Mulți vânzători ambulanți din oraşele vremii erau de fapt țărani olteni, vânzând legume, lapte, unelte sau haine din ușă în uşă. Însă

covorul vândut de personajul lui Șirato este ca un steag personal/colectiv: drapelul tradiției care îl învăluie literalmente. Nu mai este portul popular care contează ca un indicator al ţărănimii, ci ideea folclorică pură, care funcționează ca un înveliș ideologic general. Pe lângă faptul că se prezintă ca un manifest pictat al tradiției, vânzătorul ambulant ţăran este reprezentativ pentru un interes crescând al locuitorilor orașului pentru inserarea elementelor populare în casele lor urbane. Era rezultatul palpabil al promovării de-a lungul decenilor trecute a artei și culturii populare atât de către liderii de opinie culturală oficiali, cât și de către cei neoficiali, anonimi.

Șirato și-a propus să depășească semnele superficiale, exterioare ale specificității naţionale, deoarece considera că ,,arta națională nu înseamnă reprezentarea fustelor și cămășilor populare sau a ceramicii populare, deoarece acest lucru nu ar depăși punctul de vedere etnografic asupra tradiției. Aceste elemente nationale, de obicei accentuate, sunt doar definiții superficiale ale naționalității. O astfel de artă are în principal o importanță documentară și istorică.

Șirato dorea mai mult de la portul popular decât să devină o marcă exterioară descriptivă, etnografică a identității naționale. După cum arată ,Vânzătorul de covoare”, el a făcut o incursiune prin portul popular și folclorul în general către o identitate națională esențială, masivă și riguroasă, supremă, în care ţăranul și lumea sa populară se contopesc într-un singur corpus ideologic-vizual, acela a tradiției.

Vânzătorul de covoare modest, dar demn și demonstrativ apare ca o reflectare a sociologiei vremii. Lumea rurală, românească, era încă profund înrădăcinată fizic în tradiția populară în perioada interbelică, așa cum constata sociologul Ernest Bernea (membru al echipei antropologice mai ample, angajată timp de decenii în ample cercetări de teren pentru monografii rurale din întreaga ţară, sub conducerea sociologului Dimitrie Gusti): ,toate interioarele caselor satelor erau frumoase, toate acele costume, în special cele populare feminine, erau splendide.. dar ţărani mâncau foarte sărac, peste tot.

Demersul ideologic al lui Șirato și al colegilor săi, artiștii cu specific naţional, a semnalat concomitent un apetit modernizator al artiștilor pentru speculații teoretice, dar a reflectat și influența exercitată de ideologii asupra artiştilor și răspunsul vizual pe care aceștia l-au dat dezbaterilor politice publice. (Erwin Kessler)

 

 

 

 

Génica Athanasiou (nåscută Eugenia Tănase, 1897-1966), Membrắ a celebrei companii de teatru Atelier a lui Charles Dulin și personaj principal în adaptarea dadaistă a lui Jean Cocteau după , Antigona”, din 1923, cu scenografie de Picasso, muzică de Arthur Honegger și costume de Coco Chanel, Génica Athanasiou a fost, din 1921 până in anii 1940, iubita și confidenta lui Antonin Artaud, A intrat devreme în cercurile dadaiste si suprarealiste și astfel au apărut unele dintre cele mai emblematice portrete foto realizate de Man Ray, inclusiv cele in care purta costume de Coco Chanel. Dar cel mai frapant portret al său este cel din 1922-1923, în care poartă o minunată ie românească.

Man Ray a fotografiat-o pe Génica Athanasiou cel mai probabil in timpul repetiților pentru Antigona, plasând-o intr-o poză asemănătoare cu cea a Giocondei, cu mâinile impletite, odihnindu-se în poală, care prefigurează puternic poza aleasă de Matisse pentru modelul säu din, La blouse roumaine”. Cel mai probabil originară din Bucovina bluza ei are modelele geometrice care I-au atras pe Renoir cu câteva decenii înainte și pe Matisse cu douá decenii după ea,

Capul intens stilizat al Genicăi Athanasiou evocă deja celebrele portrete ale domnişoarei Pogany, sculptate de prietenul lui Man Ray, Constantin Brâncuși. Sugestia sculpturală este amplificată și mai mult de machiajul Genicăi Athanasiou. Sprâncenele ei ascuţite, accentuate și gura perfect conturată cu ruj, par conectate de linia atent profilată a nasului, Completată de coafură și colier, întreaga înfäţişare a Genicăi Athanasiou îl aminteste pe Brâncuşi, în timp ce bluza ei românească subliniază legătura secretă pe care Man Ray a fäcut-o cu celebrul său compatriot.

 

La rândul său, Constantin Brâncuși, ca fotograf, era interesat de similare aproprieri culturale, în special prin imbrăcarea iubitei sale irlandeze Eileen Lane in costume populare românești, pentru o serie de portrete. (Erwin Kessler)

Printre figurile de marca ale artei neo ortodoxe a fost pictorul Paul Gherasim, organizatorul unei serii de expozitii in muzee din intreaga tara in anii 1970, in care a re-traditionalizat modernitatea locala, incadrind lucrari, obiecte, artisti, folclor si mestesuguri intr-o schema comparativa care favorvizeaza o linie de gândire si acțiune antimodernista.

Paul Gherasim s-a angajat într-un program amplu de recuperare a valorilor tradiției si folclorului, un program asemănător cu cercetarile interbelice asupra folclorului, precum cea dezvoltata de Lena Constante, care s-a concentrat pe conservarea si reutilizarea fragmentelor de porturi populare si in special de bluze populare, pe care le-a cusut impreuna si le-a montat in tapiserii abstracte asemănătoare picturilor, cu o sesizabila aspirație spiritualistă.

In timp ce Lena Constante a continuat o linie de practici artistico etnografice inspirate de scoala de sociologie rurală a lui Dimitrie Gusti, Paul Gherasim a fost inspirat de prietenia cu poetul, eseistul și traducătorul Ioan Alexandru, figurå culturală carismaticā, fost elev și discipol al lui Martin Heidegger, traducătorul Cântării Cântărilor, expert in imnologie bizantină, dar si una dintre piesele cheie ale edificiului cultural protocronist. A fost susținătorul unui naţionalism radical, spiritual, care a recuperat vectorul ortodox al tradiționalismului interbelic, fara a numi insa credinta religioasă ca atare

Paul Gherasim a impins arta mai departe spre credința ortodoxă propriu-zisă inventând, in 1985, grupul cel mai longeviv și activ din istoria artei românești, Prolog. Alcătuit iniţial din pictori Paul Gherasim, Constantin Flondor, Mihai Sârbulescu, Horea Paştina si Christian Paraschiv, grupul, încă activ și astăzi, I-a cooptat printre membrii săi pe lon Grigorescu (din 1989). Toți au explorat tradiția, patrimoniul naționat și ritualul religios, folosind inventarul liturgic ca iconografie și pozițile mistice ca inspirație artisticä

Totul s-a întâmplat pe fundalul susținerii semi-oficiale de către regim a unui cadru cultural regresiv centrat pe tradiția populară, manipularea spirituală şi simularea para științifică a progresului. Reprezentarea rituală a portului popular a apropiat arta oficiala a regimului comunist de arta antioficială, neo-ortodoxistă.

Una dintre cele mai tipice teme spiritualiste ale lui Paul Gherasim este țăranul îmbrăcat în haine populare, plasat într-un câmp cultivat cu culturi indistincte, chiar în centrul unui tabiou. Țăranul este de obicei reprezentat singur și în poziție verticală. Monumentalitatea sa, în ceea ce privește poziția, dimensiunea și atitudinea, este in contrast puternic cu culorile aproape monocrome, subtile și modeste si cu figurile umile și vulnerabile. Portul popular este aproape întotdeauna pedant tradițional, alb, pur și neatins de presupusa trudă.

Este atât un mostenitor, cât și un critic al retoricii ţărănești a lui Băncilă, dezvoltată cu aproape 100 de ani înainte. În timp ce Băncilă promova un țăran dramatic și violent, Paul Gherasim a schimbat complet perspectiva – ţăranii săi luptă prin simpla lor prezenţă, singurí, aparent slabi și expuși, lăsaţi total la mila lui Dumnezeu. Ei împărtășesc codul vestimentar popular cu Băncilă, dar se opun cu tărie ideologiei sale. Nu pledează pentru rebeliune și revoluție, ci pentru persistenţă și o determinare fadă, dar ínsinuantă. Portul lor popular este un semn al identității etnice, dar și al aspiraţiei spirituale.

Originea socială a tăranului deposedat este mai puţin lizibilă din portul său decât din fundamentul solid al purității sale, arătat ca un steag fixat în solul inert al trudei sale zilnice. Utilizarea idiosincratică a portului popular de către Paul Gherasim i-a influenţat pe mulți dintre camarazii săi din Prolog și pe alți adepţi. Pe lângă introducerea portului popular ca indicator al purității spirituale și al revendicării naţionale prin insistență pasivă, Paul Gherasim și-a lăsat amprenta prin opțiunea specifică de a reprezenta aproape doar ţărani bărbați îmbrăcați în haine populare.

Colegii din Prolog precum Constantin Flondor simpatizanți spiritualişti precum Gheorghe llea s-au concentrat tot pe portul popular masculin reflectând astfel retorica preponderent masculină a neo-ortodoxismului, față de care bărbații îmbrăcați in haine populare au acționat ca martori simbolici ai cauzei tradiției românești şi credinței ortodoxe. (Erwin Kessler)

Chupaia – 2020

 Sigla Chupa Chups a fost proiectată in 1969 de artistul suprarealist Salvador Dali.

Lucrarea a fost realizati de Mariana Stan din Provita de Sus. Mariana Stan face parte din echipa de mesteri Costume populare românesti -IA de Breaza”. (Cătălin Rulea)

Ia pe poliester

Florin Mitroi (1938-2002) a efectuat incepând cu anii 1960 călătorii de documentare pe cont propriu, in diverse zone rurale ale ţări, precum Dolj, Gorj si Fågăras, pentru a surprinde figuri, atitudini și gesturi pe care le-a folosit ulterior in picturile sale. Uneori a intâinit și documentat ţărani care încă purtau costume populare tradiționale

Intr-una dintre fotografile expuse, Florin Mitroi prezintá o ţărăncă din ani 1980, purtând un costum popular autentic, din bumbac brodat manual, în timp ce brodează o ie pe material de perdea, din poliester.

Táranca lucra cu bună-credinţă și nu simţea nicio incongruenţă între ceea ce purta și ceea ce lucra – prezenţa si utilizarea sporită a fibrelor sintetice erau, în general văzute ca o chestiune de adaptare normală la condițiile moderne. Broderia pe ţesătură de perdea din poliester a adus culori mai puternice, chimice, modele decorative mai mari datorită bấtăturii sale lejere și mai largi și motive mai luxuriante, împreunã cu o transparenţă sporită. Materialul de perdele folosit pentru ie a reflectat industrializarea agresivă și uniformizarea modei în timpul comunismului care a impus fibrele artificiale ca o soluție revoluţionară pentru îmbrăcăminte.

Toate acestea au fãcut ca ile populare modernizate, denaturate, să arate mai pregnant atunci când erau fotografiate sau filmate pe platourile de televiziune și să apară mai vii atunci când erau purtate de dansatorii de scenă ai grupurilor folclorice organizate, în special în timpul programelor etno-TV. Astfel de cămăși populare remodelate și denaturate erau confecţionate in mare parte pentru a fi purtate în timpul sărbătorilor organizate de partid, văzute de la distanță și prin lentile de camere foto. Ele se conformau noii tradiţii ideologice a portului popular ca divertisment trecător. (Erwin Kessler)

“Ca-asa ii zicem noi la cămașa asta, ie” sunt cuvintele Elisabetei Rizea despre aceasta bluza pe care o poartă intr- un documentar iconic ce avea să o transforme pe octogenara din Nucșoara într-un simbol al curajului și demnității umane

Născută in 1912 in Domnești – judeţul Arges, un sat cu nume de rezonanță regală, ea a devenit martorul unuia dintre cele mai tragice episoade ale rezistenţei anticomuniste din România, pentru care Elisabeta Rizea a plătit cu peste 12 ani de tortură în închisorile comuniste. După grațierea generală din 1964, ea a trăit, alături de soţul ei, Gheorghe Rizea, el însuși deţinut politic, în casa lor din Nucsoara, sub atenta supraveghere a Securității, fiind unul dintre puținii supraviețuitori ai acelor vremuri, care, după căderea regimului comunist, a putut depune mărturie despre această dureroasă pagină de istorie recentă românească. 

Ca orice piesă textilă purtată de oameni cu istorii de viață excepţionale, și cămasa Elisabetei Rizea se califică pentru statutul de relicvă, potențat prin apartenenţa ei, ca piesă de muzeu, la tulburătoarea colecție a Memorialului Victimelor Comunismului si al Rezistenței din Sighetul Marmației. Prezența ei în această expoziţie prilejuieşte un dialog vizual si ideatic cu ia reginei Maria, prima o cămaşă tradiționalá musceleană brodată de o ţărancă, iar cealaltă, născută în “laboratoarele” creării imaginii identitare naționale, din fantezia unei regine indrågostite de tradiție. (Emanuela Cernea).

la românească a devenit un subiect major pentru Matisse din 1936 până după cel de-al Doilea Război Mondial. Matisse a dezvoltat tema în două direcţii principale. Una a trecut prin cel puțin paisprezece etape (fotografiate meticulos de artist în atelierul său) care au culminat cu cea mai faimoasă lucrare, ,,La Bouse Roumaine“ de la Centrul Pompidou, pictată între octombrie 1939 și aprilie 1940, având ca repere, cel mai probabil, interpretările anterioare ale iei românesști realizate de Renoir și Man Ray.

Celălalt lanț de lucrări a parcurs treisprezece schițe intre ianuarie și septembrie 1940, care au condus la ,,Visul” (acum într-o colecție privată, Cincinnati), cel mai probabil amintind de seria lui Picasso de la mijlocul anilor 1930, inspirată de Marie-Thérèse Walter adormită, precum,,Dormeuse aux persiennes” (1936) și chiar ,Muse Endormie” a lui Brâncuși din 1910, care probabil a influențat abordarea de către Picasso a temei femeii-muză adormită. În cele două serii complementare, Matisse s-a concentrat din ce în ce mai puţin petrăsăturile figurative și subiective și pe prezența modelului care pozează, mărind metodic, aproape științific, atenția asupra subiectului propriu-zis al picturii sale: ia românească și ornamentele sale pregnante

În ambele serii de lucrări, chipul propriu-zis al modelului care pozează se diminuează etapă după etapă, până la a dispărea chiar la un moment dat, doar pentru a reapărea într-un mod mai sintetic și abstract. Matisse a fost atât de fascinat de modelele decorative ale iei românești, încât a ales să prezinte partea din față si din spate în două versiuni diferite, fiecare dintre ele putând dezvălui o perspectivă specială asupra armoniei zonelor brodate ale iei. În ambele cazuri, s-a concentrat atât de puternic asupra iei, încât a optat pentru o redare restrânsă a fustei, transformată într-o masă albastră destul de indistinctă, jos, în partea dreaptă in La blouse roumaine şi una negricioasă în Visul.

Insistența lui Matisse asupra modelelor decorative din ,,La blouse roumaine” si Visul” a continuat pe tot parcursul anilor 1940, amplificată şi de schimbul viu de scrisori cu vechiul său prieten Theodor Pallady, unde subiectul iei româneşti a apărut frecvent (Pallady furnizându-i |ui Matisse ii, trimise prin poştă în Franța, chiar și în timpul războiului), inclusiv în desene inserate în scrisori. Matisse i-a indicat cu precizie prietenului său formele și culorile viitoarei sale lucrări, ,,Visul” deoarece căuta cel mai bun echilibru cromatic

Seria de lucrări fundamentale dedicate iei româneşti s-a transformat într-un adevărat studiu de caz al metodei sale personale de lucru, atât în expoziția de tip cercetare de la galeria Maeght din 1945, unde a ales să se concentreze pe cele 25 de versiuni ale iei românești, cât și în filmul documentar dedicat lui în 1945-1946 de François Campaux. Transformată într-o chintesenţă a viziunii sale asupra metodelor, idealurilor, stilului și practicii artistice, seria de lucrări dedicate iei românești a deschis calea către o influențā sporită a lui Matisse asupra dezvoltării artei postbelice, in special asupra artei pop americane si designului.

Matisse a devenit o figură impunătoare a culturii populare globale, amplificată și mai mult de alegerea recurentá a multor creatori de modă pentru ia și folclorul românesc, în special bazată pe abordarea sa particulară asupra acesteia, subliniată de colecția inovatoare Yves Saint-Laurent pentru toamna-iarna anului 1981. (Erwin Kessler.)