Acum o săptămână zburam spre Timișoara pentru avanpremiera unei întâlniri programate acum vreo 30 de ani la Antibes.
Când am aflat că noul spațiu Art Encounters din Timișoara se relansează cu o inedită expoziție Picasso sosită direct de la Muzeul din Antibes, am tresărit și-am încuviințat acest semn al destinului (care se exprimă în periodicități – cum zicea ilustrul meu precedesor Freud și sincronicități – cum zicea ilustrul meu precedesor Jung ).
Acum vreo 30 de ani urma să vizitez acest muzeu într-o excursie studențească, dar Anul Nou și legile sindicale franceze ne-au deturnat – așa că am făcut cunoștință numai cu orășelul Antibes (și cu fantastica Fondation Maeght din St. Paul de Vence, unde m-am lăsat complet sedusă de sculpturile lui Giacometti pe care le vedeam pentru prima oară pe viu). Muzeul Picasso din Castelul din Antibes mi-a rămas închis apoi timp de aproape 30 de ani… până acum o săptămână când mâna cea lungă a destinului l-a adus în România, la Timișoara, iar mâna cea bună a organizatorilor Art Encounters m-a adus pe mine la Timișoara.
Așteptam deci cu mare nerăbdare întâlnirea – între timp mi se conturase și un proiect de cercetare – legat de muzele lui Picasso și cele ale lui Brâncuși – urma să se lanseze cartea Doinei Lemny și expoziția de la Art Safari. Îmi propusesem o comparație pe multiple planuri, care viza atât arta cât și viețile celor doi contemporani și revoluționari ai artei plastice: Picasso și Brâncuși.
Ceea ce am trăit însă la Timișoara mi-a depășit cu mult așteptările – atât ca experiență pe multiple planuri cât și în privința răspunsurilor pentru cercetarea mea (exact așa de neașteptate cum te poți aștepta la Picasso – și acum mă întreb ce s-ar fi întâmplat cu cercetarea mea de DEA în psihanaliză acum 30 de ani dacă aș fi trecut prin experiența castelului – poate m-as fi pierdut în meandrele labirintului!).
Despre eveniment ca atare puteți afla de aici: https://palindrom.eu/picasso-en-visite-la-timisoara-pana-pe-17-ianuarie-2027/
În ceea ce urmează vă voi relata despre întâlnire, sau mai degrabă întâlniri, deoarece întâlnirea din spațiul ArtEncounters din Timișoara este chiar o întâlnire în stil Picasso, reunind în același loc multiple planuri ale asociației și inspirației (el ar fi spus: ale Muzei!), multiple istorii despre felul cum omul modelează spațiul pentru a-l face să vorbească – lui și celorlalți!
Titlul expoziției de la ArtEncounters trebuie luat ca atare: ne întâlnim cu Picasso și nu cu o selecție mai mult sau mai puțin arbitrară de lucrări picassene. Această colecție a Muzeului Picasso din Antibes este o incursiune aproape fizică în atelierul pictorului, care a lucrat în spațiul de la etaj al străvechiului Castel Grimaldi din actualul Antibes, trăind mituri mai vechi chiar decât Antipolisul. Prezent la Timișoara, directorul Muzeului din Antibes, Jean-Louis Andral, ne-a povestit cu pasiune despre geniul locului pe care acum îl păzește el.
Așa ne-a făcut să înțelegem că aceasta este adevărata miză a expoziției: o întâlnire cu geniul locului. Sau cu Minotaurul din Labirint, ar fi spus Picasso.
Un privilegiu de a arunca o privire (care nu e niciodată inocentă, prin definiție) dincolo de oglinda șevaletului. Condițiile de expunere și arta curatorilor ne creează o intimitate incredibilă – cu adevărat rară – cu arta lui Picasso.
Din experiență spun: este premisa de a percepe o neliniștitoare lume internă, dincolo de etichete, branduri, mode.
Din fericire, Picasso e mai mult decât se poate spune despre el.
Așadar, dacă ar fi să facem un film al expoziției, l-aș vedea începând cu acel 17 septembrie 1946 când Picasso, însoțit de noua sa muză și iubire Francoise Gilot, cu numai 41 de ani mai tânără, este invitat să lucreze la etajul doi al Castelului Grimaldi din Antibes.
Picasso venea cu voioșia, triumful și spiritul dionisiac al sfârșitului de război, dublat de această nouă cucerire amoroasă care i-a dat încrederea care, după cum cu finețe psihologică observa Jean-Louis Andral, i-a permis chiar să se dezbare de inutilul obicei de a-și trece o meșă de păr peste chelie. Viața avea din nou gust pentru el și venise să o savureze aici pe țărmul Mediteranei, un loc pe care și-l alesese de mult ca refugiu – venea la Antibes de mulți ani, locuind și lucrând în diferite vile din apropiere, dar acestea nu aveau spații prea generoase, spre deosebire de acest magnific castel.
Din textul de catalog scris de Jean–Lous Andral aflăm că relaţia îndelungată a lui Picasso cu Antibes, Juan-les-Pins şi portul învecinat Golfe-Juan este o poveste de durată.
În vara anului 1920 artistul descoperă mica staţiune balneară Juan- les-Pins împreună cu soţia sa Olga. În 1923 cei doi se stabilesc în Hôtel Cap d’Antibes, alături de prietenii lor Sara şi Gerald Murphy. In vara din anii 1924 Picasso lucrează la vila La Vigie, aflată la intrarea în Cap. În 1925 închiriază Villa Belle-Rose. În 1926 și apoi în 1930 și 1931 se află din nou la Juan-les-Pins.
După despărțirea de Olga, Picasso revine aici în primăvara anului 1936 împreună cu Marie-Thérèse Walter si fetița lor, Maya. În 1939 locuieşte în studioul lui Man Ray din vechiul Antibes, de data aceasta împreună cu Dora Maar. În timpul anilor de război Picasso rămâne la Paris, în atelierul său din strada Grands- Augustins. După eliberarea de sub ocupaţia nazistă, revine la Antibes și, bineînţeles, se întoarce acolo şi în vara următoare, în 1946.
Se spune ca Picasso s-a îndrăgostit iremediabil de Coasta de Azur: în 1919, când a ajuns pentru prima dată acolo, a exclamat: “Acesta este peisajul meu!”.â
Mai departe, putem specula ca Picasso alesese de pe Coasta de Azur chiar Antibes, tocmai pentru că acesta moștenise amprenta cetății antice numite Antipolis – orașul din partea cealaltă (a mării).
Născut din Spania, Picasso se autoexilează de acolo, în special din cauza regimului franchist și-și caută un loc, de partea cealaltă a mării, care să îi aducă aminte de libertatea țărmurilor unde se născuse. Antibes este acest Antipolis (orașul de cealaltă parte a mării) iar castelul cu terasa lui spre mare este locul unde-și poate proiecta reveriile și mitologiile personale, care fac ecou celor antice.
Construit pe vechea acropolă a orașului grec Antipolis, fost castru roman si reședinţă a episcopilor în Evul Mediu (între 442 și 1385), castelul Grimaldi a fost locuit începând cu anul 1385 de familia monegască ce i-a dat numele. Luc și Marc de Grimaldi, căpitani de arbaletrieri în serviciul reginei Jeanne, primesc acest domeniu ca feudă printr-un act din 27 mai 1383. Descendenţii lor vor locui aici până în 1608, când, în timpul lui Henric al IV-lea și al consilierului său, ducele de Sully, domeniul Antibes – castelul, moșia, pământul, oraşul si portul – este răscumpărat de la Alexandre de Grimaldi de către Coroana Franţei.
Devenită reședinţă a guvernatorului regelui, apoi, din 1792, primărie clădirea este transformată în cazarmă în 1820, marcând astfel intrarea sitului în administrarea geniștilor militari până în 1924. În anii următori cladirea a fost treptat abandonată și, în final, scoasă la vânzare.
Romuald Dor de la Souchère, care în 1921 devine profesor de franceză, greacă și latină la liceul Carnot din Cannes, iși începe în 1923 cercetările arheologice la Antibes, în special în aşezările militare. El descoperă importanţa vestigiilor din perioada ocupaţiei greco-romane existente în regiune și, în paralel, se interesează de punerea în vânzare a castelului de către administraţia domeniilor statului. La 29 martie 1924 Dor de la Souchère creează Societatea Prietenilor Muzeului din Antibes, sub denumirea de Grupul ligurian de studii istorice și arheologice, care are ca obiectiv crearea unui muzeu istoric şi arheologic Și promovarea cunoașterii trecutului regiunii.
În 1925 castelul Grimaldi, al cărui preţ fusese stabilit de stat la 80.000 de franci, este cumpărat de orașul Antibes și devine Muzeul Grimaldi, iar primul custode al acestuia este Romuald Dor de la Souchère – este inaugurat în 22 iulie 1928.
În august 1946 Pablo Picasso locuia împreună cu tânăra sa parteneră Françoise Gilot la tipograful Louis Fort, în vila ,,Pour toi” din portul Golfe-Juan. Tot atunci Dor de la Souchère găzduia la Cannes pe sculptorul și fotograful Michal Smajewski, cunoscut sub numele de Michel Sima, pe care îl primise la întoarcerea acestuia în Franţa, după trei ani de deportare la Auschwitz. Michel Sima, născut în Polonia în 1912, sosise la Paris în 1929, atras, ca mulți alţi artişti, de efervescenţa care domnea pe atunci în capitala franceză.
După studiile urmate la Grande Chaumière, in 1934 devenise elevul lui Zadkine şi cunoscuse pe Picasso. Aflând despre prezența celui din urmă la Golfe-Juan, Sima i-a propus iui Dor de la Souchère să intermedieze pe lângă marele artist o donaţie cátre Muzeul din Antibes. Dor de la Souchère a acceptat ,,fără să-și facă prea multe speranţe”. Atunci Picasso i-a împărtășit o dezamăgire specifică oricărui pictor: <Mi-am dorit întotdeauna să mi se ofere suprafeţe mari de decorat, iar statul nu mi le-a oferit niciodată>.” Ceea ce statul îi refuza avea să îi ofere în cele din urmă un mic oraș de provincie, Antibes.
Dor de la Souchère îl instalează pe Picasso la etajul al doilea al castelului și-i pune la dispoziție cele necesare – dar materialele nu sunt foarte generoase în țara măcinată de război. Aici, în penumbra zidurilor, cu ochii la mare din când în când și folosind materiale mai degrabă fragile, Picasso lucrează febril până în pragul iernii. Revine la castel în anii următori și îmbogățește colecția muzeului cu desene, picturi și, în 1948, cu șaptezeci și opt de lucrări în ceramică realizate la atelierul Madoura din Vallauris.
Pentru a expune corespunzător și proteja lucrările fragile aduse din Antibes la Timișoara, spațiul de la etajul casei Art Encounters este acum perfect întunecat, luminat numai pentru expunere – ceea ce nu numai că ne permite o intimitate cu operele și chiar cu procesul lor de realizate, ci ne plonjează puțin în atmosfera castelului. După ce am avut privilegiul unui prim tur de expoziție ghidat de însuși Jean-Louis Andral, am coborât pe terasa ArtEncounters, în soarele de septembrie și poate reminiscențele din expoziție, poate soarele, poate vântul, poate forma spațiului ArtEncounters m-au făcut să ating o secundă atmosfera de pe terasa castelului, pe când Picasso contempla marea.
Re-imaginat de Atilla Kim, etajul actualul ArtEncounters apare ca un soi de castel urban în marea Isho. Însă spațiile largi de la parter sunt luminoase și deschise publicului, comunicând viu și expresiv cu împrejurimile și mai ales cu formidabila grădină (pe care de la Bienala Art Encounters de anul trecut o văd cu ochii minții numai cântând: aflați aici de ce: https://palindrom.eu/bienala-2025-instalatii-si-dispozitive-de-gandit/ ).
Sunt spații multifuncționale și multiculturale pentru comunitate. Picasso rămâne în vizită la Timișoara până pe 17 ianuarie 2027, iar aceste spații vor rămâne deschise întâlnirilor creative.
Dincolo de imaginea consacrată a artistului, selecția Picasso prezentă acum la Art Encounters urmărește libertatea gestului și felul în care Picasso traversează pictura, desenul, gravura și ceramica, într-un proces continuu de reinventare. Motivele mitologice, figurile hibride și formele transformate dezvăluie un artist experimental și surprinzător de contemporan. După perioada petrecută la castelul Grimaldi din Antibes, Picasso a donat orașului lucrările realizate acolo, iar în 1966 clădirea a devenit Musée Picasso, primul muzeu din lume dedicat artistului, iar colecția sa rămâne una dintre cele mai importante mărturii ale libertății pe care și-a asumat-o Picasso de-a lungul vieții și carierei lui.
Căutarea mea însă era mai specifică: ce-l mâna pe Picasso spre aceste arheologii imaginare ale expresiei artistice și de ce nimic nu se întâmpla fără intervenția unei Muze încarnate în femeie tânără?
Din intervenția scrisă de Diana Marincu, director artistic al expozitiei, în catalog aflăm un crez artistic al lui Picasso: “Întotdeauna trebuie să cauţi perfecțiunea… Pentru mine înseamnă: de la o pânză la alta, să merg mereu mai departe, mai departe, mai departe..”
Mai departe – unde, în ce direcție? În profunzimea timpului și a sinelui – Picasso iubește inconștientul, dar urăște pe psihanaliști. Spre deosebire de intervențiile „corectoare” a psihanaliștilor care vor să aducă Eul acolo unde era vastul câmp cu zei străvechi al inconștientului, felul de a explora al lui Picasso este amplificarea, nebunia controlată (doar de el – iar nimeni dintre psihanaliști nu ar fi aprobat existența unui astfel de control). Declanșatorul explorării este muza – o femeie care stârnește în inconștient o luptă de forțe contrare, incompatibile pentru oricare altă instanță. Deșteaptă zeii vechi – iar viața în acest panteon intens dinamic este sursa artei.
Arta lui Picasso pornește de la intenția de a exprima toate timpurile și toate contrariile pe aceeași unitate spatiu-timp aleasă. Profunzimea, aria și mijloacele explorării sunt infinite.
În aceeasi interventie din catalog, Diana Marincu citează o mărturie a lui Picasso consemnata de Brassai: ,,Sub orașe se găsesc mereu alte oraşe, sub biserici, alte biserici, și sub case, alte case… Rasele, religile puteau să se schimbe dar pieţele, spațiile de locuit, de pelerinaj și de cult au rămas aceleași.. Venus e înlocuită cu Sfânta Fecioară, dar viaţa continuă în același fel.”
Cercetarea lui Picasso în arheologia inconștientului presupune toate mijloacele, toate mediile artistice care i se par potrivite – de aici, de exemplu, dezinvoltura sa de a se folosi de ceramică. Cercetarea sa pe drumul spre ˝mai departe˝ cuprinde cu nesaț soarele, marea, castelul intunecat, labirintul care adaposteste Minotaurul, centrul incert, Ariadna-Francoise deopotrivă ghid și captiva, bachanaliile in care te ratacesti de tine. O lume aparent dezlantuita in care te scufunzi pe masura ce parcurgi sălile.
Si totuși firul Ariadnei există – cu singura condiție sa fie folosit pentru a adânci misterul și nu pentru a descifra. Asta deoarece nu e nicăieri vreun cifru, ci moștenirea pe care Picasso o lasă curajosilor este o provocare la creativitate fără limite și fără plase de siguranță și respectabilitate personale.
Privilegiul expoziției de la Art Encounters este ca te apropie foarte mult de procesul creativ al lui Picasso.
Ajungem astfel la sursele etimologice a ceea ce s-a numit muzeu – adica loc al muzelor – deci nu atat expunere, cât museion, loc de inspirație.
Expoziția a acționat asupra mea ca un adevărat museion, inspirație pentru a găsi firul ariadnic care l-a legat pe Picasso de muzele sale – atenție, nu este o metaforă a mea, ci chiar a maestrului cubismului.
Urmând traseul expozițional creat de Jean-Louis Andral și discursul său pasionat, plonjând imaginar în interiorul picturilor, dar mai ales al desenelor, m-am pomenit înconjurată de figurile scindate și timpurile suprapuse și întretăiate ale adevăratei epopei interne trăite și create de Picasso și am început să ghicesc rolul muzei Ariadna.
In paralel, s-a instalat acel efect de inexplicabilă fascinație pe care se spune că îl avea atelierul lui Picasso.
Tema atelierului o putem considera un fir roşu al întregii expoziţii, iar proximitatea cu filmul documentar În vizită la Picasso (1949), regizat de Paul Haesaerts, ne dezvăluie atât ,,culisele” muncii de atelier, cât și rezultatele procesului creativ prin numeroasele declinări ale acestei teme.
Vedem aici primele planşe ale ,,suitei Vollard”, comandată de Ambroise Vollard lui Picasso, care tocmai obţinuse un succes răsunător cu ilustraţiile sale pentru “Capodopera necunoscută” a lui Balzac și ,,Metamorfozele” lui Ovidiu.
În planșele păstrate la Muzeul Picasso din Antibes, Picasso, întruchipat pe rând ca Minotaur, Bacchus sau sculptor, se pune în scenă alături de modelul său, Marie-Thérèse Walter. Gravurile din colectia de la Antibes reprezintă expresia cea mai desăvârşită a tehnicii gravurii, în care Picasso exploatează efectele plastice și contrastante ale umbrei și luminii.
Picasso a trăit mereu înconjurat de arta sa, iar viaţa personală și opera au fost întotdeauna strâns legate, astfel încât atelierul va fi în permanenţă nucleul care leagă istoria, iubirea și creaţia.
Potrivit lui Jean Cocteau, care era devotat lui Picasso, atmosfera din studioul de la Paris era literalmente regală: „O dezordine regală, un gol regal – bântuit de monștrii pe care îi inventează, care îi compun universul.” Printre acești monștri se afla însuși Picasso, cu o fire dublă: „Picasso este un bărbat și o femeie profund împletiți. Ca în picturile sale. Este un ménage viu. Ménage-ul lui Picasso. Dora este o concubină cu care își este infidel sieși. Din acest ménage se nasc monștri minunați.”
Pur si simplu o lume ca un labirint care te invita inauntru.
Iar in acest context ceramica se reveleaza ca un ritual de a conjura hierogamia cerului cu pământu, a spiralei Soarelui cu spirala Labirintului, a orbirii de soare cu orbirea de pământ, a supraeului si sinelui profund. Conteaza în egală măsura lucrul cu argila si lucrul cu pensula.
Intervenția ceramicii în peisajul expozitiei este cât se poate de organica pentru ca aparține aceleasi explorari a creatorului, aceleiasi perioade, după cum putem afla din explicațiile curatorului:
˝În august 1946 Picasso a vizitat o expoziție de ceramică la Vallauris, un sat care producea obiecte ceramice încă din Antichitate datorită prezenţei argilei în solurile sale. Cu această ocazie i-a întâlnit pe Suzanne Ramié și Georges Ramié, fondatorii atelierului Madoura, unde a realizat primele sale încercări în domeniul ceramicii. În iulie 1947 Picasso a revenit la Vallauris, decis să aprofundeze această tehnică milenară, pe care a practicat-o într-un autentic spirit experimental, valorificând în același timp un vast repertoriu de forme şi motive decorative moştenite din epoci și civilizaţii diverse.
Acest interes se înscrie, de asemenea, în tendinţa generală a artei moderne de a se îndepărta de materialele și practicile considerate nobile” pentru a se revitaliza prin contactul cu artele arhaice și populare. El reflectă, totodată, dorinţa lui Picasso de a crea opere accesibile unui public cât mai larg.˝
Cât despre suita Vollard, criticii s-au întrecut în interpretări care explorează același filon abisal pe care îl căutam și eu, dar printr-un detour reprezentat de istoria dionisiacă a lui Nietzsche – un alt destin marcat de atingerea Muzei prin excelență (care este Lou Andreas von Salome, dar despre aceste povești va fi vorba în altă parte). Iată un exemplu aici: https://www.academia.edu/106168954/Picassos_Ariadne_Sacrificial_Light_and_De_light
Labirintul lui Nietzsche „desemnează, în primul rând, inconștientul, sinele”, scrie filozoful francez Gilles Deleuze; „doar *anima* este capabilă să ne reconcilieze cu inconștientul, să ne ofere un fir călăuzitor pentru explorarea acestuia”, iar Ariadna, potrivit lui Deleuze, îndeplinește rolul de *anima*. În opera lui Nietzsche, urechea Ariadnei simbolizează labirintul. La Georges Bataille ochiul — cu ambivalența sa între văz și orbire — reprezintă traseul labirintic ce trebuie explorat. Picasso contopește imaginea nietzscheană a Ariadnei cu aspecte centrale ale simbolisticii lui Bataille.
În *Plânsul Ariadnei* Nietzsche-Dionisos îi spune Ariadnei: „Eu sunt labirintul tău”.
„Dionisos este labirintul și taurul”, explică Gilles Deleuze cu referire la Nietzsche. Ariadna este stăpâna labirintului, lumina din labirint.
În arta lui Picasso, ea devine firul după care energia creatoare „oarbă”, aflată într-o sferă haotică, capătă o formă semnificativă. Totuși, iluminarea și revelațiile sunt mereu contrabalansate de ceea ce Nietzsche numește deschiderea tragică a vidului, „distrugerea perpetuă a aparențelor”. Iluminarea este contrabalansată de distrugerea aparențelor, de orbire și de pierderea vederii, în aceeași măsură în care soarele iluminator al lui Bataille este contrabalansat de soarele negru și putred care orbește.
Pictura, îi spunea Picasso lui Jean Cocteau (aflăm din cercetarea de mai sus), este o „meserie de orb”. În 1935, Georges Bataille descrie Minotaurul din labirint ca pe un proces al „ființării” care, „….atinge sclipirea orbitoare în anihilarea tragică …. În universalitate … devine clară necesitatea de a angaja o luptă …. cu neantul. Universalul seamănă cu un taur, uneori absorbit în nonșalanța animalității, … și alteori aruncat de furia ruinării în vidul care se deschide neîncetat în fața sa … în calitate de monstru … el se aruncă în neant doar pentru a-l sfâșia și pentru a lumina noaptea preț de o clipă”.
Minotaurul – artistul dionisiac – prosperă în adâncul labirintului. Muza Ariadna aduce lumina, aduce la lumină creația sa, dar pe el îl orbește.
Astfel, în *Suita Vollard*, lumina și luminozitatea erotică a Ariadnei servesc drept călăuză prin enigma labirintică a procesului creator și a condiției umane.
Ariadna nu constituie niciodată conștiința, „sensul” sau înțelegerea. Dimpotrivă, firul ei încheie mereu ciclul somnului, al orbirii și al sacrificiului, redeschizând în mod repetat vidul dionisiac al labirintului.
În anul 1932, după vizitarea unei mari expoziții Picasso la Zürich, Carl Gustav Jung a publicat un eseu celebru dedicat artistului, pe care îl începe arătând că va vorbi strict din perspectivă psihologică, lăsând aspectele artistice în seama criticilor de artă.
˝Dacă îndrăznesc să-mi exprim o opinie despre acest subiect, o fac cu rezerva expresă că nu am nimic de spus despre chestiunea «artei» lui Picasso, ci doar despre psihologia ei. Prin urmare, voi lăsa problema estetică în seama criticilor de artă și mă voi limita la psihologia care stă la baza acestui tip de creativitate artistică.”
Putem vedea articolul aici: https://web.org.uk/picasso/jung_article.html
Jung privește așadar cu ochii celui care vrea să înțeleagă, interpretează din perspectiva propriei experiențe – psihiatrice, dar și personale. În ceea ce vede reprezentat de Picasso el identifică simboluri ale scindării și face o paralelă între arta picassiană și producțiile artistice ale pacienților cu schizofrenie. Numai că – diferență esențială – Picasso nu este nebun. Plonjarea lui în universul dual al inconștientului este voluntară.
Este evident că lui Jung nu îi place arta lui Picasso, iar el vede această plonjare voluntară în inconștient ca pe un fenomen periculos și un semn al timpului dezlănțuit – este, să nu uităm, acea perioadă când după un război devastator Europa îl pregătea pe al doilea.
Și mai privește, știm acum, cu ochii celui care are propriul traseu psihic profund pe care nu îndrăznește să-l străbată singur și nici să atragă pe cineva în atare căutare.
Totusi, prin coborârea sa în inconștient și adoptarea a ceea ce s-a numit perspectivă cubistă (care nu are de-a face decât tangențial cu geometria cubului!!!) Picasso face cel mai important pas către noua sa expresie artistică: transpunerea în imagine – în general 2D – a unui proces psihic în care se intrepatrund timpuri, imagini, obiecte parțiale.
Arta lui Picasso e analiza pe care artistul si-o face siesi, dar nu pentru a descărca un conflict psihic ci pentru a-l amplifica. Pe măsura ce conflictul devine mai arzator, expresivitatea are de câștigat.
Picasso își dorește plonjarea în labirintul inconștientului populat de conflicte și figuri duale – dar pentru aceasta are nevoie de fermentul-anima, Muza, Ariadna. Ca să treacă dincolo de oglindă și să supraviețuiască psihic încercării, el are nevoie de mâna Muzei-Ariadna. Iar destinul Ariadnei – știm din străvechime – este să fie abandonată – la Naxos.
Este ceea ce se întâmplă în real cu muzele sale – afară de una singură, care și-a păstrat suficiente rezerve de narcisism pentru a-și urma propriul destin – este chiar muza de la care pleacă istoria luminoasă a lui Picasso la Antibes, Francoise Gilot.
Jung vede in Arlechin—un personaj recurent în opera lui Picasso— imaginea arhetipală a „Bufonului”, punte între conștient și inconștient care încearcă să unifice trăirile contradictorii ale artistului.
Scena-princeps evocată în multiple variante în creațiile de la Musee Antibes pe care le vedem acum la Art Encounters înfățișează artistul aflat în fața unui ecran – șevalet, poartă, oglindă. Dincolo de el este muza-anima. Alături de ei se află mai multe figuri parțiale – instanțe ale artistului, ale muzei și ale felului în care artistul o percepe pe muză: femeia bătrână, animale ritualice și mai ales Arlechinul – Bufonul – tricksterul – tragic, demonic, relativizant, eternizant, un alter-ego cu profunzimi variabile.
În expoziția de la Art Encounters mi s-a părut frapanta tandretea desenelor care reprezinta animale – porumbelul, calul, bufnita, vietuitoarele marine – sau figuri mitologice cu trăsături animale (faunul, minotaurul) sau scene ritualice sau profane în care acestea sunt implicate si zona de fragmentare, scindare, chiar cinism in care sunt zugravite o mare parte a figurilor umane.
Însă ceea ce am descoperit aici cu ochi noi – și datorită filmului încadrat în expoziție – este frumusețea și expresivitatea fantastică a desenului lui Picasso, absolut fascinant.
Din textul curatorial aflăm că Picasso s-a lăsat inspirat de figura mitologică a faunului încă din 1936, reluând acest motiv pe tot parcursul șederii sale la castelul Grimaldi. Această serie arată cât de mult îi plăcea lui Picasso să aducá modificări aceluiaşi motiv, pe care îl deconstruia pentru a-l recompune diferit, transformánd fiecare faun într-o entitate nouă.
Subiectul în sine, faunul perceput de Picasso ca o divinitate rurală marcată de un aer jucaus, cu trăsături pregnante în primele desene, pare să se elibereze și să devină o formă arcadică, solară și suverană, pe care Picasso nu va înceta să o modifice, să o transforme și să o multiplice atât în pictură. cât și în ceramică, pe tot parcursul fericitului său sejur la Antibes.
Minotaurul este o figură centrală care trimite la ideea de coexistență și luptă a contrariilor – este taurul și picadorul în același timp, este lupta. Dar mai ales este stăpânul crud și inocent al labirintului antic, un semizeu zămislit dintr-un hybris, cu cap de taur și un trup de om.
˝Minotaurul a apărut în opera lui Picasso în 1928, ca o oglindire a sinelui, umanizând acea putere întunecată a monstruozităţii. Dar Picasso nu iubea pur și simplu minotaurul – îl desena, îl picta și îl integra ca simbol al forţelor obscure, pe care părea să le înţeleagă ca nimeni altul. Celebra revistă Minotaure, apărută începând din 1933 cu acest titlu inspirat și apreciat, i-a dedicat artistului pagini întregi.˝ ne spune Jean-Louis Andral.
Picasso însuși spune la un moment dat că la el a crea înseamnă a distruge – ceea ce de multe ori a fost interpretat ca distrugere umană. Probabil însă că maestrul nu se referea la acest lucru – deși nu-l excludea neapărat.
Procesul său de explorare a resurselor inconștientului, a dinamismului conflictelor, de amplificare, fragmentare și multiplicare a obiectelor parțiale este în mare parte un proces sublimator, iar efortul său de a merge mereu dincolo depinde numai de propria permisivitate.
E ca și cum ar fi conștient de faptul că exploatează un filon care este infinit, dar puterea sa de exploatare este finită. Este ceea ce-i pune mereu în evidență muza – iar desenele unde apare creatorul și muza aduc mereu un ecran și cel puțin un terț sau o figură parțială – adesea Arlechinul, omul care râde de limite. În unele desene ghicim chiar un Picasso care atribuie muzei un soi de aură persecutoare.
Picasso își organizează un soi de nebunie creativă și experimentală, o scindare dinamizantă care îl provoacă să facă ceea ce îi place cel mai mult: să unifice mai multe timpuri în același spațiu. Să creeze ritualuri care să unifice contrariile – nu să le reducă sau să le armonizeze, ci să le facă să coexiste, așa cum pisica lui Schroedinger este în același timp vie și ne-vie.
Vedem asta în desenele lui Picasso și în compoziții cu personaje, dar și în felul în care-și esențializează tehnica desenului descriptiv: siluete, animale.
Pentru a porni tot acest proces Picasso are nevoie de ajutorul de neînlocuit al muzei – Ariadna sa care-l afundă-n labirint, îl duce la Minotaur și-l preface în Minotaur. Ieșirea îi aparține însă lui și este inevitabilă, ca un soi de cădere din grație. Procesul lui creativ este cu adevărat spirala creației și distrugerii. Este de la sine înțeles că un astfel de creator va căuta febril o nouă intrare în labirint, o nouă Ariadnă, o nouă muză.
Este aproape inevitabil ca muza să fie fascinată și atrasă ea însăși în labirint.
Dacă muza are așteptări umane de la un astfel de creator, ea va fi dezamăgită și dezintegrată. Unele femei care au fost – și apoi nu au mai fost – muze și-au găsit sau și-au dat repede sfârșitul. Una dintre ele, Dora Maar, a spus că după Picasso nu mai poate fi decât Dumnezeu (asta după ce Maître Lacan nu a fost suficient pentru a înlocui fascinația).
Dar dacă în relația cu creatorul muza rămâne la fascinația artistică și are suficient filon narcisic încât să o intereseze propria artă… muza va putea pleca. Una singură a făcut-o în toată viața lui Picasso: Francoise Gilot, tânăra pictoriță, muza de la Antibes 1946.
În expoziția de la Art Encounters îi vedem mai multe portrete – într-unul dintre ele este atașată de un fir gros – firul Ariadnei? Sau firul care o leagă de creatorul-Picasso-Dionisos-Minotaur? Nu este loc aici pentru explicații, dar rămânem fascinați de modul în care desenul lui Picasso, în aparență simplu și schematic aidoma unui desen de copil, poate să condenseze într-o simplă trăsătură cele trei regimuri abia intersectate ale ființării psihice despre care vorbea mai-sus-numitul maestru Lacan: realul, simbolicul și imaginarul.
Cum spuneam, vizita colecției de la Musee Antibes la Art Encounters a acționat asupra mea ca un adevărat museion, declanșând un parcurs al inspirației care continuă încă (și despre care voi mai scrie). Și de fapt acesta mi se pare cel mai important și mai prețios rol al unei astfel de întreprinderi. Mulțumesc deci, Art Encounters și va urma!
