Am vizitat de două ori secțiunea pop-art de la Art Safari ediția 2026 curatoriata de Alexandre Eram – o adevarata istorie in imagini, sau o imagine despre devenirea pop-artului. Prin scenografie și exponate, am ajuns direct în acea lume a lui Andy Warhol la a sa Silver Factory care a operat in New York intre 1964 si 1968 si pentru care făcusem cult în anii 1990. Atunci nu luam in seama, dar acum mi s-a parut revelatoare acea defazare temporală și semantică data de un fapt istoric fundamental: la noi in Romania comunista consumul a ajuns tarziu si de aceea iconologia consumului a devenit aproape concreta.
Am vizitat de două ori secțiunea pop-art de la Art Safari ediția 2026 și mi-a dat un sentiment ciudat, ca și cum aș vizita numai imagini – și de fapt exact asta este – glorie lui Andy Warhol!
Citiți date despre expoziție aici: https://palindrom.eu/art-safari-new-museum-in-sezonul-de-toamna-2026/
Prin scenografie și exponate, am ajuns direct în acea lume a lui Andy Warhol pentru care făcusem un mare cult în anii 1990.
Dar ceea ce mi se părea artificial era tocmai defazarea temporală și semantică. Era fix ca atunci în anii de liceu – 1988, 1989 – când toată clasa se strângea ciopor ca să se uite pe câte uin Popcorn sau Bravo primit în ˝pachet˝ de un coleg de la sora lui din Austria. Devoram cu la fel de mare plăcere reclamele și paginile cu vedete și sex.
Andy Warhol (1928 – 1987) a explorat diverse domenii din spectrul artistic. A început cu ilustrația comercială, trecând ulterior la pictură, creând în același timp noi tehnici. De asemenea, a realizat filme, a fost managerul celebrilor The Velvet Underground și a fondat un loc de întâlnire culturală în New York City (celebra Silver Factory). În ciuda geniului său, Warhol este adesea portretizat ca un artist superficial, care s-a poziționat în lumea artei pentru bani și faimă. „Sunt o persoană profund superficială.” spunea el însuși.
Născut în 1928 la Pittsburgh ca Andrej Varhola Jr., Warhol a fost fiul lui Ondrej și al Juliei Varhola, imigranți ruteni – un grup care s-a stabilit în zona Slovaciei de astăzi. Părinții lui Warhol au trăit într-un ghetou în timpul Marii Depresiuni din anii 1930. La acea vreme, Pittsburgh era un oraș cu industria siderurgică, iar tatăl său era miner.
La vârsta de opt ani și după ce a suferit de scarlatină, Warhol a dezvoltat coreea Sydenham, o tulburare neurologică ce afectează coordonarea motorie și care i-a condiționat foarte mult viața, lăsându-l cu un aspect palid, păr fin și piele deschisă la culoare. Drept urmare, Warhol a devenit foarte timid, o trăsătură pe care o va purta toată viața. A dezvoltat o obsesie pentru icoanele frumuseții celebrităților, în special actrița Marilyn Monroe.
A fost forțat să renunțe la școală, unde era hărțuit. Astfel, o lungă perioadă a vieții sale a fost limitat la bucătărie și la compania mamei sale. Pentru a-l distra, mama sa îi dădea lui Andy reviste cu vedete de cinema, rugându-l să le deseneze și să facă colaje. În compania ei, Warhol frecventa regulat Biserica Ortodoxă Bizantină Sfântul Ioan Gură de Aur – unde a rămas fascinat de frumusețea și stilul icoanelor bizantine
Când Andy avea 13 ani, tatăl lui a murit, lăsând în urmă suficienți bani pentru ca Andy să urmeze cursurile de pictură ale Institutului de Tehnologie Carnegie din Pittsburgh.
În 1949, la 21 de ani, Andy Warhol s-a mutat la New York, luând cu el în buzunar doar două sute de dolari. A fost o perioadă foarte dificilă din viața sa – cumpăra mâncare oferind în schimb desene. Primul loc de muncă al lui Warhol a fost la Revista Glamour. A devenit ilustrator comercial de mare succes și faimă în New York City, în principal datorită invenției sale – tehnica liniilor neclare – care dădea ilustrațiilor sale o imagine asemănătoare printurilor.
Născut într-un orășel de imigranți slavi, Warhol a îmbrățișat America de Nord a secolului XX. În timp ce marii artiști și-au propus să schimbe lumea, lui Andy Warhol i-a plăcut America așa cum era: „America este cu adevărat frumoasă”, a scris el. Cu toate acestea, Warhol a schimbat lumea pentru că a schimbat modul în care o vedem.
Arta anilor acelora era în America elitistă și închisă, abstracta si expresionista. Dacă americanul de rand se hranea cu icons de la Hollywood, arta vremii nu reflecta acest lucru. Pana la Andy Warhol. Care, din acest punct de vedere, a devenit primul realist (psihologic) al Americii.
Pop este tot ceea ce arta nu a fost în ultimele două decenii. Practic, ne întoarcem la comunicarea vizuală reprezentativă, mișcându-ne cu o viteză excepțională… Pop art este o reînscriere în lume… Este visul american, optimist, generos și naiv, așa cum l-a definit producătorul Jim Dunn. Cele mai mari nume ale acestei mișcări au fost: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist și Claes Oldenburg.
Citez din textul curatorial:
Pop Art nu a fost opera unui singur artist. A devenit o nouă modalitate de a privi America și imaginile care îi defineau viața de zi cuzi. Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, Jim Dine, Mel Ramos și Robert Indiana au transformat obiectele obięnuite, reciamele, benzile desenate și simbolurile culturii populare în adevärate icoane ale artei contemporane, surprinzând aspiraţiile, contradicţile și optimismul Americii postbelice.
Roy Lichtenstein a ridicat banda desenată la rang de artă, transforånd limbajul tiparului îndustrial în pictură monumentală.
Tom Wesselmann a reinterpretat nudul și interiorul american, inspirându-se din estetica publicităţii și a societăţii de consum.
Jim Dine a oferit obiectelor cotidiene– halate, uneite sau inimi-o dimensiune profund personalä, demonstrând cã cele mai simple lucruri pot purta o încārcătură emoţionalā.
Mel Ramos a combinat imaginile pin-up cu produsele comerciale, evidențiind seducția publicităţi iar Robert Indiana a transformat cuvintele şi citrele ïn simboluri grafice universale, culminänd cu celebra lucrare LOVE, una dintre cele mai recognoscibile imagini ale secolului XX.
Împreunā, acești artiști au extins universul Pop Art dincolo de Andy Warhol. Lucrările lor ne arată o Americă fascinatä de consum, mass-media și imagine, unde obiectele obișnuite devin simboluri culturale, iar arta surprinde spiritul unei ïntregi epoci.
Acești artiști au îmbinat conceptele de artă și cultură populară, făcând din tema operelor lor obiecte ale culturii de masă și ale celebrităților. Ei au fost primii care nu au recunoscut o limită a culturii, argumentând că arta poate și ar trebui să provină din orice sursă. Acest lucru a fost posibil doar pentru că majoritatea artiștilor pop și-au început carierele în arta comercială. Warhol a fost un exemplu paradigmatic. A început prin a fi un ilustrator publicitar și designer grafic de succes, ceea ce i-a oferit pregătirea necesară pentru a înțelege vocabularul culturii de masă.
Figuile cheie ale definirii acestui tip de artă sunt însă cei care le-au descoperit și le-au introdus în circuitul artistic – iar aici figurile cheie sunt Ileana Sonnabend și Leo Castelli.
Dacă astăzi Pop Art, Minimalismul și Conceptualismul sunt recunoscute la nivel global, acest lucru se datorează în mare măsură lui Leo Castelli, galerist și vizionar, care a transformat arta într-un fenomen global.
Leo Castelli, născut la Trieste în 1907, provenea dintr-o familie de clasă mijlocie care i-a oferit o educație cosmopolită și sofisticată. După ce a locuit la Paris, unde a cunoscut-o și s-a căsătorit cu Ileana Sonnabend, Castelli s-a mutat la New York în timpul celui de-al Doilea Război Mondial și acolo s-a întâmplat magia și a început aventura sa în lumea artei. Când a ajuns în SUA, nu era expert în artă, dar avea un talent unic: putea recunoaște potențialul înaintea oricui. Nu mă refer doar la faptul că putea recunoaște talentul artistic, ci putea și să simtă încotro se îndreaptă piața sau, mai degrabă, și-o crea singur.
În 1957, Leo și-a deschis prima galerie în New York, într-un apartament de pe strada 77.
Acel spațiu mic avea să devină centrul nervos al artei contemporane timp de decenii. Acolo Castelli i-a oferit prima sa expoziție lui Jasper Johns, care pe atunci îi era complet necunoscut.
Opera „Steagul” a devenit emblematică și a marcat începutul unei ere. Apoi au apărut Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Frank Stella. De fiecare dată când Leo paria pe un artist, numele acela devenea istorie.
Adevăratul geniu al lui Castelli nu a constat doar în descoperirea de noi talente, ci și în schimbarea regulilor pieței de artă. Înainte, galeriile erau spații elitiste, închise, rezervate câtorva colecționari. Castelli, în schimb, a deschis ușile artei către lume. A organizat expoziții de grup, a colaborat cu alte galerii și a creat o rețea internațională care le-a permis artiștilor să se facă cunoscuți peste tot.
Ileana Sonnabend s-a născut la București în 1914, ca Ileana Schapira fiica unei familii înstărite pe care destinul a dus-o departe. Viața ei, de fapt, este una de călătorii și întâlniri constante care vor schimba istoria artei.
S-a căsătorit cu Leo Castelli la o vârstă fragedă și împreună au fugit la New York în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Aici, în inima scenei artistice americane, începe călătoria care o va transforma într-una dintre cele mai influente figuri ale secolului XX.
După divorțul de Castelli, Ileana s-a căsătorit cu Michael Sonnabend, a deschis galerii la Paris și New York și a început să scrie o nouă pagină în scena artistică mondială.
În anii 1960 a paria pe artiști precum Jasper Johns, Robert Rauschenberg sau Andy Warhol însemna să mergi împotriva curentului. Ileana nu alegea artiști consacrați, ci pe cei care sfidau convențiile. Ileana a văzut potențial acolo unde alții vedeau doar excentricitate. Când mulți critici au strâmbat din nas la conservele de supă Campbell’s ale lui Warhol, Ileana a văzut în ele un limbaj nou, capabil să vorbească societății contemporane. Nu era doar o chestiune estetică, ci una culturală: Ileana a înțeles că arta trebuie să dialogheze cu prezentul, chiar și atunci când asta însemna să conteste bunul gust.
Ileana credea că arta ar trebui să zguduie oamenii, să-i facă pe oameni să gândească și, de ce nu, să-i scandalizeze și poate acesta este motivul pentru care galeriile ei erau atât de vii. Nu erau simple spații expoziționale, ci locuri de confruntare și inovație. Arta nu este ceva ce observi pasiv, ci ceva care te pătrunde, te provoacă și te schimbă.
Chiar dacă fiecare artist pop are propria abordare, există un fir comun.
Câtă alienare este in arta lor? Depinde de observator si comentator. Arta vorbește de la sine iar ironia ei nu este tintita ci contextuala. De aceea cateodata e greu de înțeles peste generatii – iar in acest moment chiar ar trebui sa ne punem problema efectului manipularii in masa a reprezentarilor sociale prin mass-media, cu puterea sa de influență politică.
Cutiile de supă Campbell’s sunt o colecție de treizeci și două de arome diferite de cutii de supă Campbell’s disponibile. Warhol căuta inspirație și a ales-o ca subiect pentru că era odinioară masa lui de prânz. La început, părea că oricine le putea picta. Prin urmare, oamenii nu au fost surprinși și nu au văzut valoarea picturilor și nici nu le-au apreciat. Pe de altă parte, acesta este motivul pentru care colecția a fost păstrată unită.
Imaginile lui Warhol – programatic multiplicabile – pot fi citite ca simulacru de obiect – dincolo de care se poate afla numai un simulacru de sine ca privitor/utilizator al obiectului. Odată implicat în ele, nu numai că actionezi cu imagini, ci actionezi ca imagine.
Ca atare fiecare are dreptul la 15 minute de faima la Silver Factory – așa cum spunea însuși Andy Warhol – deci inclusiv vizitatorul de la reconstituirea Silver Factory de la Art Safari va simți nevoia să se bucure de cele 15 minute sau poate chiar mai mult de faimă personală!
Am tresărit bucuroasă că întâlnesc dipticul Marilyn, pe care-l cunoșteam atât de bine cam din anii 1990, pe când devoram albumele pop art de la Institutul Francez din București.
Dipticul Marilyn a fost pictat folosind tehnica serigrafiei, care constă în imprimarea cu vopsea. Această tehnică a diminuat orice traducere sau dovadă a mâinii artistului în favoarea unui aspect produs în masă, asemănător unei mașini. Apoi, Warhol a folosit o fotografie a reclamei filmului Niagara a lui Monroe (1953) și serigrafia pentru față. Fotografia de sub vopsea nu era mai mult decât o mască. Această tehnică reduce persoana/fața la ceva din spatele unei măști, ceea ce reprezintă statutul de celebritate.
În această pictură, putem vedea clar influența artei icoanei bizantine combinata cu revistele cu staruri de cinema.
Alti critici au sugerat ca prin modificarea tonalității fiecărei imagini, Warhol dezvoltă efectele temporale ale picturilor impresioniste ale lui Monet. După cum alții au imaginat seria ca o istorie a lui Marilyn insasi.
În cele din urmă, Andy Warhol reprezintă visul american: a escaladat diverse straturi sociale, de la fiul unor imigranți săraci până la succesul în Statele Unite ale Americii. Warhol a cucerit New York-ul și a trăit versiunea nocturnă și artistică a visului american.
În plus, și-a lăsat amprenta asupra lumii artei. Este, de asemenea, de înțeles că se vede constant ca un străin și vrea să fie diferit, pentru aceasta creându-și un fel de alter ego indiferent și rece. Cultivându-și alter ego-ul, Warhol a reușit nu numai să administreze și să controleze informațiile personale despre el, ci, paradoxal, să-și creeze o zonă de intimitate în domeniul public.
Warhol spunea că „ideea nu este să trăiești veșnic, ci să creezi ceva care să dureze pentru totdeauna”.
Iar mostenirea lui Warhol durează pentru ca a pus alt accent in felul in care citim arta în vremurile noastre.
Într-un fel, a devenit un profet al mecanismelor celebrității mediate de mass-media. Cine consuma ce – sau pe cine? Din aceasta reflectie s-au nascut acele imagini critice care populeaza încă arta contemporană.
La un moment dat am avut viziunea unei intervenții halucinatorii în peisajul sălii care reface Silver Factory – celebra fabrică de imagini a lui Andy Warhol. Undeva în mijloc, poate dincolo de cutia imensă de supă Campbell, între clonele lui Marilyn Monroe și cele ale lui Mao, am avut viziunea unei vitrine stil românesc 1970 cu un pește de sticlă și o sticlă de Coca Cola.
Departe de a semnala uniformizarea, la noi, în lumea comunistă a copilăriei mele de unde a venit această viziune, iconurile consumului erau semn de distincție, de ˝clasă˝.
De aceea jocul semnelor și simulacrelor devine pentru noi cei de aici, de dincolo de Cortina de Fier a consumului, de două ori mai interesant – iar expoziția prilejuiește un exercițiu foarte util de semiotică pentru viitor.
Pop art este victoria democratizării accesului la semne. Arta a făcut acest pas pe care tehnologia l-a recuperat, astfel că acum în era AI suntem absolut asaltați de semne și imagini.
Pop art nu este un titlu descriptiv (sinonim cu ˝aici este expoziția care înfățișează entitatea mai mult sau mai puțin abstractă denumită pop art˝) ci este un prilej de manifestare a acestui complex estetic care a dat naștere pop artului și a ceea ce pop artul a însămânțat în arta contemporană. Este o piatră de încercare a propriului nostru simț de a putea face față simulării.
De altfel expoziția cuprinde două secțiuni distincte: prima este cea dedicată fenomenului pop art propriu-zis, de la începuturile sale, cu Andy Warhol, Roy Lichtenstein & comp și a doua dedicată artei ultimelor decenii, în care este prezentă o critică a proliferării imaginilor care colonizează cotidianul fără a se revendica neapărat de la minimalismul repetitiv al pop artului anilor 1970. De la Basquiat la Combat și până la obiecte de design și collectibles, acesta este un câmp al artei care trăiește în cotidian fără a fi neapărat pop.
Expoziția Pop Art de la Art Safariul din inima Bucurestiului anului 2026 se află la intersecția de priviri
- A celor care au trăit cu dorul acestor iconuri și au avut acest cult pentru pepsi, coca cola (și ar fi avut și pentru supa Campbell dacă s-ar fi auzit de ea la noi – în expoziția mea imaginară s-ar putea înlocui cu Vegeta!!! Sau s-ar putea contrabalansa cu imaginea unei alimentare comuniste în care erau numai piramide de conserve care mimau abundența, dar erau mai degrabă de ne-mâncat
- A celor care au crescut cu un alt cult al imaginii-icon ambivalent glorificate – proletcultism, imaginea lui Ceaușescu – și el ar putea sta chiar alături de Mao clonat de Andy Warhol
- A celor care privesc inocent din lumea simulacrelor fără sfârșit a epocii AI
Pop artul este primul care pune problema a ceea ce se întâmplă cu esteticul atunci când imaginea poate fi reprodusă la infinit aproape fără efort
Pop artul lui Warhol este primul care pune problema statutului artistic al gestului de a reproduce la infinit – orice – o problemă care ar fi foarte actuală numai că acum suntem în alt regim al simulacrului, în care nimeni nu mai vorbește de repetiție și ceea ce se repetă la infinit este suprema unicitate.
În traseul întrebării despre ce este arta în contextul destrămării paradigmei „imitației vieții sau modelelor sacre” putem nota trei repere importante:
1 anul 1928 când justiția a consfințit faptul că Pasărea în Spațiu a lui Brâncuși nu este un obiect de metal taxabil, ci este o operă de artă – chiar dacă nu imită vizibil natura
2 epoca lui Warhol și a fabricii sale de imagini
3 Gestul artistic al lui Maurizio Cattelani din 2019 care a lipit o banana cu bandă adezivă într-o galerie de artă, demonstrând că artă este ceea ce arătăm într-o galerie de artă. Paradoxal, este un gest de rezistență la proliferare și comercializare a imaginii, deoarece banana este perisabilă și nu poate fi muzeificată.
In acest context merita mentionat ca filosoful francez Jean Baudrillard a gasit in pop art cel mai bun teren pentru a-si desfășura gandirea despre simulare in epoca multiplicării semnelor si imaginilor.
Baudrillard oferă un exemplu de tranziție a imaginii în simulacru: Inițial, imaginea este pur și simplu o reflectare a unei realități, apoi o deghizează și în cele din urmă o înlocuiește si o „denaturează”. Imaginea este folosită pentru a masca absența realității – înainte de a nu mai avea nicio legătură cu realitatea pe care a reflectat-o inițial si devine “propriul său simulacru pur”.
“Sunt sigur că mă voi uita în oglindă și nu voi vedea nimic. Oamenii mă numesc mereu oglindă și dacă o oglindă se uită în oglindă, ce este acolo de văzut?” – spunea Warhol.
Mai mult, el folosea ironic propria lui condiție de simulacru. „Când cineva scrie un articol foarte răutăcios, îl las mereu să treacă, pentru că cine ești tu să spui că nu este adevărul? Îmi plăcea să dau informații diferite revistelor diferite, pentru că era ca și cum aș fi pus un indicator de unde oamenii își iau informațiile. În felul acesta, puteam să-mi dau seama întotdeauna, când întâlneam oameni, ce ziare și reviste citesc, după lucrurile pe care mi le spuneau că le-am spus.”
Baudrillard pune in evidenta ca cele 50 de imagini ale dipticului Marilyn creat de Warhol sugerează că nu o dorim și o admirăm pe Marilyn Monroe, ci imaginea ei iconică – imaginea ei și accesibilitatea ei instantanee sunt cele pe care le dorim. Pentru noi, ea nu este o persoană reală de admirat, ci un simbol al mișcării cinematografiei pe străzi, în societate – „un ideal realizat violent”.
Dar ce se întâmplă atunci cu adevărata Marilyn Monroe? În primul rând, nu există. A existat odată Norma Jeane, născută în 1926 și căsătorită la 16 ani, dar realitatea ei s-a pierdut, într-o oarecare măsură, prin miile de imagini și reprezentări ale ei și ale personajului pe care l-a interpretat de-a lungul vieții sale publice.
Totul despre Marilyn Monroe a fost și încă este destinat consumului de masă – imaginea ei, disponibilitatea ei, reproducerea și elevarea ei constantă, personalitatea ei efervescentă, chiar și numele ei, sunt construcții de imagini materiale și dezirabilitate care au o semnificație mai mare decât realitatea (din care marea majoritatea dintre noi nu avem nicio experiență).
Teoria simulacrului a lui Baudrillard este clară în cultul lui Marilyn Monroe – a cărei imagine a ajuns de mulți ani să nu aibă nicio legătură cu realitatea pe care o reflecta odinioară. Chiar și Marilyn Diptych nu are nicio legătură cu propria realitate – „dacă cineva mi-ar falsifica arta, nu aș putea să o identific”, spunea Warhol. În cele din urmă, teoria lui Baudrillard nu ne lasă nicio scăpare de la simularea constantă a aproape tot ceea ce există în viața noastră – pentru că totul este destinat să reapărea cumva ca o simulare.
Jean Baudrillard considera Pop Art ca momentul în care arta a încetat să mai reprezinte realitatea și a devenit în schimb o imagine plată, lipsită de semnificație, care oglindește societatea de consum.
În primele sale scrieri, precum Sistemul obiectelor, Baudrillard a susținut că obiectele din cultura de consum nu mai sunt cumpărate doar pentru utilitatea lor, ci consumate ca semne și simboluri de statut. Pop Art (cum ar fi conservele de supă ale lui Andy Warhol sau sticlele de Coca-Cola) a instituționalizat această schimbare.
În eseul său „Pop – o artă a consumului?”, Baudrillard a remarcat că Pop Art joacă un joc dublu. Integrează obiectele comerciale de zi cu zi în societate (făcând arta imanentă), dar izolează aceste obiecte pe peretele unei galerie (dându-le o notă de transcendență). Menține în mod deliberat o ambiguitate între a fi o marfă și arta înaltă.
Dupa Baudrillard, Pop Art a prezis o cultură în care arta și publicitatea se îmbină într-un singur spectacol. Pop Art marchează prăbușirea absolută a distincției dintre „original” și „copie”. Dacă arta tradițională se baza pe o „aură” de unicitate, Pop Art elimină acest lucru prin utilizarea serigrafiei industriale și a producției de masă. O pictură a unui bun de consum nu este o reprezentare a unui obiect real; este o imagine a unui brand – un semn al unui semn. Opera de artă devine un simulacru, o copie a ceva ce nu a avut niciodată o realitate originală adevărată.
Andy Warhol – ca artist al provocarii – a spus la un moment dat că vrea să fie o mașină. Baudrillard a susținut că, automatizând arta prin intermediul Fabricii, Warhol a retras cu succes subiectivitatea umană de pe pânză. Mulți critici susțin că Pop Art folosește ironia pentru a critica publicitatea. Baudrillard nu a fost de acord, afirmând că Pop Art este complet necritică.
Este la fel de superficială, repetitivă și goală de sens ca rafturile supermarketurilor pe care le înfățișează. Pentru Baudrillard, Pop Art reprezintă punctul în care arta și realitatea implodează una în cealaltă. Atunci când mărfurile de zi cu zi (cum ar fi conservele de supă) devin artă, iar obiectele de artă sunt cumpărate și vândute exact ca mărfurile de serie, granițele dispar.
Prin ridicarea banalului în sfera culturii înalte, Pop Art semnalează o lume în care totul este estetizat, ceea ce înseamnă că arta își pierde distanța specială, critică față de societate și devine pur și simplu parte a peisajului media ambiental.
In 1996, Baudrillard scrie un articol memorabil in coloana sa din ziarul francez Liberation: „Conspirația artei” unde isi exprima convingerea că arta, ca domeniu distinct, s-a dezintegrat într-o „transestetică” omniprezentă a vieții de zi cu zi. Dacă totul este artă, arta este golită de distincția și sensul său. Conspirația este că ne prefacem că este altfel.
Cea mai amplă moștenire a pop art-ului este legalizarea consumului de brand ca experiență estetică. Această cultură încă impulsionează promovarea brandului și colaborarea internațională dintre arte și afaceri, precum și autodefinirea consumatorilor în noua eră.
În mass-media postmodernă și în societatea de consum, totul devine o imagine, un semn, un spectacol, un obiect transestetic – așa cum totul devine și transeconomic, transpolitic, și -sexual. Această „materializare a esteticii” este însoțită de o încercare disperată de a simula arta, de a reproduce și amesteca forme și stiluri artistice anterioare și a produce din ce în ce mai mult imagini și obiecte artistice.
Dar acest „eclectism amețitor” al formelor și plăcerilor produce o situație în care arta nu mai este artă în sens clasic sau modernist, ci este doar imagine, artefact, obiect, simulare sau marfă (Baudrillard este conștient de prețurile din ce în ce mai exorbitante pentru opere de artă, dar consideră acest lucru ca o dovadă că arta a devenit altceva în spațiul orbital – hiperspațiul – valorii, un extaz al valorilor în creștere vertiginoasă într-un „fel de operă spațială”).
Asadar?
Baudrillard avea dreptate și nu avea dreptate deloc – în același timp. Da, în zilele noastre este artă ceea ce se vinde drept artă, dar tocmai prin faptul că arta își separă singură câmpul și nu are nevoie de niciun alt reper se instalează o autarhie care ne inspiră. Și de aceea expoziții cum este cea de la subsolul Art Safari New Museum devine un camp palpitant pentru experienta si gandire.
Detalii și bilete aici: https://www.artsafari.ro/expozitii-de-arta/
