Pornind de la un video cu Glossa lui Eminescu transpusă muzical de Mihnea Brumariu, am avut ocazia să ascult și o operă compusă și înregistrată în 1982 – am ratat-o atunci din motive evidente, cred că la acea vreme experiența mea se oprea la baletele lui Ceaikovski.
Așa că am ascultat acum pentru prima dată Matca – operă de cameră de Mihnea Brumariu după Marin Sorescu.
https://www.youtube.com/watch?v=cKCs94wZgug&t=2118s
Matca e un edificiu sonor din care nimic nu poate lipsi. Întâmplarea sau filamentele cuantice au făcut să mă aflu într-un moment în care simt foarte acut comunicarea între apocalipsă și naștere, așa că niciodată nu mi s-a părut Matca mai aproape, cu fluxul apocaliptic și fluxul generării care au devenit foarte sensibile, audibile. Se aud, lasă urme sensibile și vizibile în corp și în psihic.
Ca să fac o paralela cu ce știu mai bine, este ca atunci când practici taijiquan și simți mersul lumii în mișcare, ca și cum intri într-o ecuație reală și rezonezi cu mersul ei fără să îi vezi formula.
Să mai adaug că taijiquan se întemeiază pe marea transformare a celor cinci elemente, care are exact așa : un flux al generării și un flux al distrugerii, care se desfășoară cum altfel decât în paralel?
Muzica Mătcii este la fel de vie, în sensul în care lucrează în interior, cu un dinamism propriu care îți mobilizează dinamismul propriu.
E o muzică în care intri și care-ți cere o participare activă. La fel ca la taijiquan, e o frumusețe care nu te copleșește și nu te pasivizează, ci te dinamizează, mobilizează succesiuni de imaginini și gesturi interioare – de aceea le văd foarte bine rezonând în consonanță cu imagini cinematografice sau imersive și cu o mișcare coregrafică la fel de imersivă.
Matca este o tramă, este un dinamism, la un nivel care îl depășește și pe cel pur cinematografic – dacă ar fi să folosesc un termen la modă aș spune că este interactiv sau imersiv.
De fapt este dinamismul unei scene psihice, un dinamism al profunzimilor pulsionale. dacă nu ar fi prea tocit termenul, aș spune inconștient.
Matca este despre ceea ce stă să se nască, într-o măsură foarte mare este despre creație – de altfel așa și spune Irina la începutul operei, când invocă solidaritatea lucrurilor stând să nască.
În opera Matca personajele se transformă. Moșul – tatăl Irinei, tânăra învățătoare care naște în potop – devine spiritul care cântă și personajul din actul întâi, care e spiritul tenor, devine Titu, logodnicul care-și ține de mână logodnica moartă de trei zile.
Mama care naște, bătrânul care moare, îndrăgostitul care nu vrea să dea drumul iubitei duse (Titu), bătrânele – bocitoarele – ursitoarele – adolescentele – paparudele – sunt mai mult decât personaje – toate fac parte din trama creației care se întemeiază pe distrugere și detașarea de ceea ce se distruge.Iată o desfășurare arhetipală care prin esența ei este circulară (de aceea scena bocitoarelor vine firesc la începutul operei – această scenă și sonoritatea ei circulară anunță că avem de-a face cu o tramă cosmică și nu cu un incident anecdotic).
Este o desfășurare care poate fi descrisă pornind din orice mitologie, de la Biblie la Egiptul antic și India milenară.
L-am întrebat mai multe despre geneza și povestea acestei Mătci muzicale chiar pe compozitorul ei, Mihnea Brumariu, care mi-a istorisit despre prietenia lui cu Marin Sorescu și desigur despre maestrul lui, compozitorul Aurel Stroe.
˝L-am cunoscut de mult pe Marin Sorescu, era prieten cu socrul meu Aurel Stroe – au locuit în Germania o vreme împreună, la o bursă.
Când am terminat facultatea de muzică, Aurel Stroe m-a întrebat: ce vrei să scrii ca lucrare de stat? Operă, am zis. Și lui Aurel i s-a luminat fața. Foarte bine, te gândești și vorbim, mi-a spus. A trecut ceva vreme și pe urmă el însuși m-a întrebat: dar cum vrei tu să scrii operă? Evident că voiam să scriu ca Wagner – o orchestră de 130 de oameni, 90-100 de oameni în cor, 40 de soliști.
El atunci scria Orestiile sale și mi-a dat ceea ce azi s-ar numi prima lecție de marketing: vezi că timpul nu o să îți mai ofere asta. O să-ți ofere o dată o piesă de orchestră, da, dar o operă care să dureze trei ore și artiștii să muncească doi ani jumate să o poată cânta, asta e mult mai greu. Avea dreptate – am lucrat la Operă 2 ani înainte de 1989 și am văzut cu câtă atenție se făcea absolut totul, inclusiv cât de realist erau confecționate costumele pentru fiecare persoană care apărea pe scenă, fie că era solist sau figurant. Dar eu cel de atunci, studentul, am fost evident dezamăgit.
Aurel m-a consolat și m-a îndemnat să încep totuși.
La ce scriitor te-ai gândit? m-a întrebat. Am dat niște exemple – evident, nu mă gândisem la niciun scriitor român. El m-a îndemnat: ˝De ce nu te gândești la un scriitor român? Tot mustăcești tu cu Sorescu, de câte ori veniți în vizită. Vă înțelegeți atât de bine. Cu tine nu se bâlbâie.”
Da, prietenul meu Marin Sorescu avea într-adevăr momente în public când vorbea aproape ininteligibil. Cred că folosea asta ca pe un fel de mecanism de rezistență – totuși asta lenu l-a ferit de probleme cu meditația transcendentală. Mi-a dat și mie mari emoții scandalul asta, era să rămân fără lucrare de diplomă.
Revenind, Aurel Stroe a fost cel care mi-a pus în brațe volumele cu cele trei piese de teatru din seria Setea muntelui de sare a lui Marin Sorescu: Iona, Matca și Paracliserul. Iona tocmai fusese transpusă în formă de operă de Anatol Vieru în urmă cu vreo 6-8 luni – a prezentat opera în concert la Sala Radio. Dacă nici el nu putuse să aibă parte de montare de operă, se înțelege cât de mică era probabilitatea la mine. Totuși eram foarte tânăr și am mers mai departe.
Am căzut de acord deci pentru Matca, apoi l-am rugat pe Marin să-mi facă un libret. El a zis: ˝În primul rând mă bucur că faci opera, în al doilea rând eu nu știu să fac libret.˝
Nu mă păcălea cu zâmbetul lui oltenesc. Cred că și asta ne-a apropiat foarte tare. Zâmbetul ăla voia să spună:ia să vedem, te ridici la nivelul piesei?
Eu citisem piesa, o și văzusem pusă în scenă de Dinu Cernescu la Teatrul Giulești, cu Leopoldina Bălănuță – dura vreo 3 ore, 45 de minute era numai monologul Leopoldinei în pădure, când vede că zboară coșciuge din brazi.
˝Gândește-te, poate o facem toată˝, a continuat Marin Sorescu. ˝Nu pot să o fac toată˝, zic, ˝e imposibil – ar însemna să dureze trei zile și trei nopți,
˝Atunci scrie tu libretul˝, mi-a zis Marin.
M-a ajutat soacra mea, care terminase filologia. Am ajuns însă repede la concluzia că nu putem rezuma sau mima nimic din textul lui Sorescu. Atunci ne-am apucat de tăiat din text – și așa din trei zile și trei nopți am făcut o oră. Dar în libret este 100% Sorescu, cuvânt cu cuvânt, concentrat. Drept este că am schimbat ordinea unor pasaje – pentru a permite montarea ca operă.
I-am arătat lui Marin cum am tăiat și i-am propus să adaug și un personaj suplimentar, care nu spune nimic, nu intervine în plot, cântă doar.
Citisem în adolescență, într-un almanah Știință și Tehnică, în care apăreau și povestiri SF și curiozități, un text despre niște exploratori sau naufragiați, care au petrecut niște zile și nopți rătăcind prin pustietăți și intemperii. Ei bine, ei povesteau că au avut mereu senzația că e cineva cu ei, cineva nevăzut – de aici ideea acestui personaj alături de personajele fixate de Marin Sorescu în Matca.
Dar nu e nici tovarășul de drum din Andersen, din povestea în care drumeții se opresc, se încălzesc, fac focul, mănâncă, vorbesc de femei. Și până la urmă tovarășul de drum spune: știi, eu sunt mort de 200 de ani, dar te-am adus până aici să nu fii singur.
Personajul pe care l-am adăugat eu nu este de genul asta – deși este izvorât din senzația, pe care orice înfricoșat o are, că este ceva sau cineva care încearcă să te ghideze. De personajul acesta am avut nevoie pentru muzică.
Aurel Stroe deja îmi pusese o etichetă de compozitor postmodern. A zis: ˝ești unul din primii compozitori postmoderni.˝ Nu numai în România, dar nici în lume nu se prea scria muzică postmodernă în anii 1980. Pe atunci se tăiau piane, se umpleau viorile cu apă – eu însumi am pus trompeta în apă – lucrurile aste aveau un succes nebun.
Eu veneam după deja zece ani de descoperiri – dădusem de niște discuri cu muzică repetitivă americană – Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich. Așa că primul lucru pe care l-am spus și lui Aurel Stroe a fost: vreau să fie prima opera repetitivă europeană. Doar că eu nu am nevoie de repetiția tip picătură chinezească – este obositoare. Eu aveam în plan să construiesc niște bucle mari care se repetă și în care eu pot să mă joc cu vocile și pot face ceea ce se numește cantilenă – altfel cred nu poți scrie o operă.
Și pe urmă, i-am mai spus, vreau să scriu cu microintervale, ca în muzica indiană.
Aici Aurel a început să râdă cu gura până la urechi: Marin Sorescu și muzica indiană! ˝
Am am râs și eu și am spus: E foarte potrivit! De altfel și cu Iona.
La care maestrul Brumariu a adăugat și am notat, cred că e important:
˝E foarte potrivit și cu Paracliserul – a treia piesă din trilogia lui Marin Sorescu. Asta e promisiunea pe care i-am făcut-o lui Marin înainte de moarte: i-am promis că până la sfârșitul vieții mele o să fac opera Paracliserul.˝
Apoi am continuat despre Matca:
Lui Aurel i-am mai spus că vreau ceva – la data aia părea destul de imberb – deși muzica nu e un limbaj, hai să vedem dacă eu pot să descompun sunetul și să ajung la limbaj – ca atare am adus actrițe. La finalul ariei Irinei din primul act și finalul operei am adus o actriță – Miriam Cuibus de la Cluj.
Și cum va începe? a întrebat Aurel. Va începe cu fascinația secolului XX: muzică extraeuropeană, asiatică. Primele sunete sunt exact cum începe fiecare raga din muzica indiană. ˝
Aici fac o paranteză și mă opresc din relatarea conversației cu Mihnea Brumariu ca să povestesc puțin din ceea ce mi se pare cel mai interesant de spus despre raga,
Nefiind o mare cunoscătoare a teoriei muzicale, am avut un moment de confuzie pentru că țineam minte termenul de raga dintr-o lucrare a lui Mircea Eliade despre yoga. Dar mi-am zis cu înțelepciune că la indieni totul are legătură cu totul – și nici nu m-am înșelat prea mult.
Așadar, raga în Yoga Sutras apare ca dorința de plăcere actuală bazată pe amintirea experiențelor trecute de plăcere. Memoria declanșează dorința de a repeta acele experiențe, ceea ce duce la atașament. Eul este văzut ca rădăcina acestui atașament, iar memoria este necesară pentru ca atașamentul să se formeze. Chiar și atunci când nu sunt amintite conștient, impresiile trecute pot atrage printr-un fir inconștient mintea către obiectele plăcerii.
În muzica tradițională indiană, raga reprezintă atomi de feeling – întrupați în zeități masculine și feminine – care se reprezintă muzical sau sunt evocați de anumite sunete muzicale. Un astfel de feeling (care nu este neapărat un sentiment, afect, senzație, ci poate fi și un conținut cognitiv sau un întreg scenariu de acțiune) poate fi reprezentat formal matematic sau prin sunet, iar intonarea poate avea misiunea de purificare sau ritualică sau de îndemn la o altă acțiune – raga pot fi legate de orele zilei și activitățile lor specifice.
În această lume, muzica nu este deci văzută ca o creație arbitrară artistică, ci este un ritual cu niște coordonate precise.
Exactitatea presupusă pentru corespondența între sunete și ceea ce ele evocă (sentiment sau ceea ce s-a tradus prin culoare sau poate chiar scenariu) pune problema existenței unui limbaj muzical – cutare sunet conduce mereu la același efect în minte, deci iată baza pentru existența unui cod.
Această piesă, Matca, este, după părerea mea, arhetipală. Iar geniul operei este că a păstrat din text cele câteva indicii sau amorse esențiale și a adăugat alte amorse esențiale, de data aceasta pur muzicale – totul în scopul de a scoate în evidență sâmburele intens arhetipal, profund fantasmatic, al piesei.
Păstrând triggerele de bază din cuvintele lui Sorescu, muzica le-a potențat, activând întregul florilegiu fantasmatic care animă Matca. Practic, pentru a-l transmite nu este nevoie de trei zile de spectacol, nu e nevoie nici de trei ore de spectacol, ci de o singură oră și de muzica potrivită.
Aici Mihnea Brumariu a continuat:
Cu Aurel am decis durata. Mi-a zis: Mihnea, oamenii încep să aibă din ce în ce mai puțină răbdare. O oră cred că e foarte bine. Rar mi s-a întâmplat să fac ce mi se spune, dar sunt, au fost, doi, trei oameni în viața mea pe care i-am ascultat. Unul din ei a fost socrul meu, Aurel Stroe. Când el mi-a zis asta însă eu deja scrisesem muzica – iar atunci durata era de 2 ore.
Am avut și curajul și discernământul de a tăia ce trebuie – am tăiat aproape o oră de muzică și am mai inversat niște pasaje, astfel că bocitoarele sunt acum la început, deși Sorescu le pusese la sfârșit. La sfârșit am lăsat muzica apelor – a cărei realizare a fost în sine o aventură. Este realmente muzică de ape, am mixat-o din sunete din natură. A fost o aventură la nivelul tehnic de atunci – se tăia cu foarfeca o bandă de magnetofon. Am ținut mult la partitura mea de apă.
Revenind la microintervalele pe care le-am adus eu în Matca, evident că nu au semantemul precis din muzica indiană unde există semantem de calmare, semantem erotic, semantem deotic etc. În principal pentru că eu mă revendic totuși de la muzica clasică, unde funcționează un principiu aristotelic: indiferent de demers, primul lucru e să hotărăsc unde mă opresc. Aici formele sunt date. Dar la indieni nu e deloc valabil – ei pot ajunge oriunde. Acolo este dată cel mult forma pașilor.
Cert este că scriind această operă la 20 de ani am vrut și muzică indiană, am vrut să descompun muzica în text. Am vrut să fie o muzică repetitivă cu bucle mari. La astea se adaugă și dorința sinceră de a nu semăna cu nimeni – iar combinația pe care o folosesc eu nu se mai regăsește nicăieri. Nu e o structură muzicală complet serială, se poate fluiera sau fredona.˝
Sub forma aceasta de operă, Mihnea Brumariu ajunge la cea mai bună formulă de a transmite direct ce vrea să spună această creație uimitoare care este Matca lui Sorescu.
Citiți aici un amplu interviu cu Mihnea Brumariu despre Aurel Stroe: https://palindrom.eu/mihnea-brumariu-dupa-enescu-este-numai-aurel-stroe/
