Portrete de arbori – titlul m-a impresionat profund. Este titlul unei expoziții temporare (deschisă la Muzeul Național de Artă al României până pe 14 martie 2027), dar și al unei cărți care rămâne cu noi. Autoarea cărții și curatoarea expoziției este Irina Neacșu, o artistă al cărei talent și pasiune autentică pentru natură le admir de mai mulți ani.
Aflați aici mai multe detalii despre expoziție: https://mnar.ro/arhiva-evenimentelor/eveniment/907-portrete-de-arbori-construc%C8%9Bia-cultural%C4%83-a-peisajului-%C3%AEn-desenul-rom%C3%A2nesc-1850%E2%80%931920
Motto
“The tree which moves some to tears of joy is in the eyes of others only a green thing that stands in the way . . . to the eyes of the man of imagination, nature is imagination itself.”
— William Blake
Expoziția „Portrete de arbori. Construcția culturală a peisajului în desenul românesc (1850–1920)” este curatoriată de Irina Neacșu, câștigătoarea celei de-a treia ediții a Bursei Bonte, în Secția de Arte Grafice a Muzeului Național de Artă al României.â
Activitatea Irinei Neacșu poate fi urmărită pe site-ul irinaneacsu.com, pe Facebook și Instagram.
Cu prilejul vernisajului a avut loc și lansarea volumului care reunește rezultatele cercetării, publicat cu finanțarea AFCN, ca o continuare a demersului inițiat în cadrul Bursei Bonte, oferită de Fundația Bonte. La eveniment va lua cuvântul doamna prof. univ. dr. Ruxandra Demetrescu, autoarea prefeței volumului.
Expoziția valorifică rezultatele cercetării desfășurate de Irina Neacșu asupra colecției de desen a MNAR și propune o perspectivă asupra modului în care peisajul și reprezentarea arborilor au contribuit la dezvoltarea desenului românesc între 1850 și 1920.
De asemenea, expoziția își propune să prezinte atât contribuția Fundației Bonte la susținerea cercetării în domeniul istoriei artei, cât și un ansamblu reprezentativ de portrete de arbori realizate de unii dintre cei mai importanți artiști din patrimoniul muzeului: Carol Popp de Szathmáry, Henric Trenk, Ion Andreescu, Nicolae Grigorescu și Ștefan Luchian, alături de lucrări ale lui Theodor Aman și Gheorghe Tattarescu, reprezentative pentru perioada anterioară autonomizării peisajului ca gen artistic, precum și de creații ale generației de la începutul secolului al XX-lea, incluzându-i pe Ștefan Popescu, Iosif Iser, Ștefan Dimitrescu și Nicolae Dărăscu.
Când am citit ˝portrete de arbori˝ m-am gândit imediat la trăirea și revelația profundă pe care le-am simțit cu mult, mult timp în urmă când am formulat conștiinței mele ceea ce știam dintotdeauna, anume că arborii sunt frații mei. Am avut o perioadă îndelungată în care exact așa îi priveam și așa îi simțeam, în care giganții vegetali îmi vorbeau în fiecare zi, de peste tot. Niște interlocutori, cu care schimbam impresii despre lumea infinită. Dar cred că cel mai viu sentiment era acela de individualitate, ca o amprentă personală.
În calitatea mea de copil care niciodată nu a văzut prea bine, mi-am format de timpuriu o senzitivitate pentru a sesiza ceea ce are omul cel mai personal nu atât după trăsăturile feței cât după un soi de amprentă imponderabilă, din care făceau – și fac – parte silueta, mersul, gesturile, fața, dar mai ales un câmp personal, o emanație, o semnătură unică în continuumul lumii – unii ar numi-o energetică, dar cum nu știu prea bine ce vrea să spună asta evit formularea.
Această amprentă nu se oprea pentru mine la oameni – o aveau și copacii și mai multe animale, și încă alte câteva entități.
De aceea denumirea de portrete de arbori m-a dus instant acasă, acolo unde puteam identifica mental portretul fiecărui copac exact cum aș fi identificat portretul unui om. M-am bucurat din toată inima că voi întâlni oameni – în special artiști – care nu numai că văd astfel copacii, dar îi și pot reprezenta astfel.
Așa că în seara de 5 noiembrie m-am grăbit spre vernisajul expoziției Portrete de arbori – curatoriată de Irina Neacsu la Muzeul Național de Artă al României. O cunosc pe arhitecta Irina Neacșu de mai mulți ani și arta ei m-a fascinat tot timpul pentru că făcea atât de vizibilă intimitatea ei cu natura, într-o combinație extrem de rară de precizie arhitecturală și înțelegere ultrafină și empatică a lumii botanice.
Am privit cu uimire lucrările expuse la MNAR și i-am spus Irinei că sunt foarte bucuroasă să văd câți artiști români au mai văzut arborii drept entități care merită portrete – până la urmă este o trăire fundamentală – unii ar spune ˝arhetipală˝.
Dincolo de acest aspect de înfrățire a viului, expoziția este ilustrarea unui studiu foarte serios și aprofundat, realizat de Irina Neacșu, în calitate de bursieră Fullbright și bursieră Bonte, care a cuprins lucrări din MNAR și din alte muzee și colecții din țară.
Așa cum au evidențiat la lansare Ruxandra Demetrescu și Erwin Kessler, acest studiu înseamnă istorie a artei și percepției, o reflecție profundă și inedită asupra evoluției raportului delicat între natură și cultură.
Iar studiul Irinei Neacșu asupra reprezentării copacilor în arta românească nu s-a oprit aici, ci a dat naștere și unei cărți pe care o consider emblematică, tipărită în condiții minunate la Editura MNAR, o carte care m-a entuziasmat și pe care am parcurs-o cu sufletul la gură și cu ochii pe fereastră, acolo unde copacul meu deja începuse să se desfrunzească. Am avut atunci revelația faptului că este o carte bună de dăruit în prag de iarnă cand structura copacilor ramane unul dintre puținele elemente de natură sălbatică la care mai avem acces – cartea și percepția noastră în acest caz se vor stimula reciproc.
Atât expoziția pe care o putem vedea la MNAR cât și cartea Portrete de arbori pun în valoare rezultatele unui studiu aprofundat asupra reprezentării arborilor în arta românească – iar cea ce este cel mai fascinant aici este că de fapt vedem cum se construiește ideea de artă românească prin reprezentarea acestei entității extrem de importante simbolic care este arborele.
Asistăm la construirea unei realități artistice care reflectă un tip particular de percepție – și paradigmă – prin negocierea și delimitarea granițelor sau continuităților între:
- Om și natură
- Natură și cultură
- Personaj și peisaj
- Individual și indistinct
- Însufletit și neinsufletit
Participăm astfel de facto la o incursiune în laboratorul percepției și construcției sociale.
Vulgarizând, dar nu prea mult, putem spune că cercetarea este o demonstrație e faptului că nu vedem ceea ce este, ci vedem ceea ce știm deja că avem de văzut, sau cel puțin ceea ce suntem pregătiți să vedem. Nu reprezentăm ˝natura˝ ci ceea ce știm că este deja acolo în calitate de natură vizibilă și acceptabil a fi reprezentată.
Experiența în calitate de privitor te angreneaza foarte mult tocmai pentru ca în cele mai multe cazuri ai în fata schițe care te îndeamnă la acțiunea de poziționare
Constatăm – printre altele – că perceptia noastră acum este influențată masiv de mediile noastre sintetice și diferă de percepția acestor artiști
Dacă expoziția de la MNAR poartă subtitlul Construcția culturală a peisajului în desenul românesc (1850 – 1920) și este construită în jurul unor repere de geografie fizică, în carte criteriul de ordonare ține de geografia politică.
La MNAR peisajele se succed în funcție de un element dominant, în carte ele se delimitează pe provincii istorice românești.
Întrebarea de la care pleacă cercetarea o găsim direct în textul curatorial: Ce poate spune desenul unui arbore despre felul în care o epocă îşi privește teritoriul?
˝În secolul al XIX-lea, arborele devine în arta europeană mai mult decât un element al decorului natural. Odată cu răspândirea desenului în natură, el este privit tot mai atent în individualitatea sa. Asemenea unui portret, desenul surprinde un exemplar particular, a cărui alegere și reprezentare reflectă sensibilitatea estetică și imaginarul cultural al unui anumit timp și loc.
Expoziția reunește lucrări grafice realizate între 1850 și 1920, într-o perioadă de profunde transformări politice, sociale și culturale pe teritoriul României de astăzi. Mobilitatea artiștilor crește, noi destinații devin accesibile, iar interesul pentru patrimoniu, peisaj și natură se intensifică
Intim și direct, desenul însoțește deplasarea artistului și înregistrează experiența locului, de la notația rapidă la studiul elaborat sau opera de artă autonomă. Linia devine o formă de gândire: observă, selectează și interpretează.
Privite împreună, aceste , portrete de arbori” dezvăluie o geografie culturală
Copacii marchează drumuri și aşezări, însoțesc monumente și devin repere ale memoriei și apartenenței. Astăzi, desenele pot fi citite ca arhiva vizuală a unui peisaj în schimbare
Portrete de arbori propune astfel o traversare a peisajului românesc prin intermediul unui motiv aparent secundar, reconstruind relația dintre om și teritoriu într-un moment în care patrimoniul, identitatea culturală și interesul pentru mediul natural încep să capete forme moderne˝
Irina Neacșu pornește de la schițe de peisaj și ajunge la un tablou al poziționării noastre în lume. Iată cum descrie ea propunerea de cercetare:
˝Portretul de arbori în arta vizuală este văzut astăzi ca un sub-gen al picturii de peisaj, propriu secolului al XIX-lea, când s-a dezvoltat în Europa Centrală și de Vest, precum și în Statele Unite ale Americii, începând cu perioada marcată de stilul romantic. Acest subiect recurent al peisajului, încărcat cu simbol identitar mai mult decât orice altă componentă naturală, precum ape sau elemente geologice, spre exemplu, este revizitat cu intenția reconstituirii, în cheie ecologică contemporană, a preocupărilor pentru peisaj şi a istoricului relaţiei între om și peisaj, așa cum o reflectă arta..
Intersectând operele unor artişti remarcabili prin contribuția lor la construcția identitarǎ a peisajului românesc, analiza priveşte desenele de arbori dintr-o perspectivă interdisciplinară. Sunt explorate caracterul pedagogic și funcțiile desenului, mobilitatea artiştilor și interesul acestora pentru anumite regiuni în contextul unor transformări politice-spre exemplu, fascinația pentru Dobrogea după anexarea provinciei în 1878. Acestor direcții li se adaugă dezvoltarea infrastructurii și felul în care aceasta a făcut accesibile anumite teritorii, apariția grădinilor publice şi dezvoltarea urbană, dar şi interesul estetic pentru anumite specii de arbori sau, în strânsă legătură cu acesta, pentru anumite formule compoziționale. ˝
Din prefata scrisa de Ruxandra Demetrescu:
˝Portrete de arbori începe cu istoria desenului și a peisajului românesc, dar ne conduce, discret, către o întrebare care ne privește direct: ce anume vedem atunci când privim natura și ce alegem să păstrăm din ceea ce vedem? …
„,Portrete de arbori” nu este, în fond, numai o carte despre cum au fost reprezentați arborii. Este o carte despre cum am învățat să-i vedem. Și, implicit, despre felul în care am învățat să vedem teritoriul din jurul lor, să îl numim peisaj, să îl transformăm în patrimoniu, să îl investim cu memorie şi identitate şi, în cele din urmă, să devenim conştienţi de fragilitatea lui.
Una dintre calitățile importante de ale cercetării: subiectul nu este confundat cu motivul. Arborele este motivul vizibil; subiectul profund al cărții este construcția culturală a peisajului. Peisajul încetează astfel să fie privit ca simplă realitate naturală pe care artistul o descoperă şi o reproduce.
Înainte de a deveni imagine, el este deja rezultatul unei selecții. Trebuie să existe o privire care izolează o porțiune a lumii, îi recunoaște o anumită valoare și o transformă în obiect de observație. Această privire nu este niciodată complet inocentă. Ea este formată de educație, de convențiile estetice, de imaginile deja existente, de experiența călătoriei, de ideologiile epocii şi de felul în care o societate îşi imaginează propriul teritoriu.
În acest punct, perspectiva lui Oskar Bätschmann din Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920 oferă un reper teoretic fertil. Formula,,Entfernung der Natur” permite înțelegerea peisajului prin intermediul unei distanțe instituite între om și natură. Natura devine peisaj atunci când este delimitată, încadrată, contemplată şi transformată în obiect distinct al experienței estetice. ˝
Așadar felul în care sunt reprezentați arborii reflectă felul în care există natura la un moment dat față de cultură – iar aici, în intervalul ales de Irina Neacșu, apar diferențe istorice între provinciile istorice, precum și diferențe de reprezentare. În Transilvania desenul de peisaj înseamnă în primul rând documentare, cartografiere, în Țara Românească și Moldova domină un efort de identificare simbolică.
˝Este important că cercetarea evită să proiecteze retrospectiv asupra secolului al XIX-lea imaginea unei unități artistice deja constituite.˝spune Ruxandra Demetrescu. ˝Artiștii transilvăneni se formează cu precădere la Viena şi Budapesta şi, ulterior, la München, în timp ce pentru artiştii din Principate și apoi din Regat Parisul și experiența Școlii de la Barbizon capătă o importanţă crescândă. Aceste trasee diferite nu produc o școală unitară a peisajului românesc. Tocmai absenţa acestei unități devine însă productivă: istoria pe care cartea o reconstruiește este una a circulațiilor, a diferențelor şi a contaminărilor.˝
Unul dintre firele cele mai interesante ale volumului este, din această perspectivă, istoria formării privirii. A învăța să desenezi înseamnă și a învăța ce anume merită să fie văzut și înregistrat. Desenul nu înregistrează așa cum o face fotografia, ci instituie o relație între ochi, mână și teritoriu. Linia presupune selecție: unele lucruri sunt reținute, altele eliminate; unele forme sunt accentuate, altele doar sugerate. A desena înseamnă deja a interpreta
Atunci când arborele încetează să fie o convenție destinată să organizeze compoziția și devine centrul atenției, raportul dintre privitor şi natură se schimbă.
˝În Transilvania, această relație se dezvoltă într-un context în care desenul de peisaj este strâns legat de documentarea teritoriului. Înainte ca peisajul să dobândească autonomie artistică, el este observat, măsurat, descris şi înregistrat. Călătoria, topografia şi interesul pentru particularitățile regionale construiesc o cultură a observației în care granițele dintre artă și știință sunt încă permeabile.
În Principatele Române, traseul este diferit. Peisajul natural şi construit capătă o importanță culturală tot mai mare în contextul Unirii Principatelor şi al eforturilor de definire a noii națiuni. Campaniile de inventariere a patrimoniului și desenul documentar participă la această nouă conștiință a teritoriului.˝ scrie Ruxandra Demetrescu. Și continuă:
˝Pe măsură ce secolul al XIX-lea avansează, artistul nu mai înregistrează doar un teritoriu; îl traversează…. Prezența Rodicăi Maniu către capătul acestei istorii este semnificativă. Ea introduce o voce feminină într-o genealogie construită într-un context instituțional în care accesul femeilor la educația artistică fusese multă vreme limitat şi, în acelaşi timp, aparține unui moment în care peisajul poate exista deja ca experiență modernă, intimă și sintetică, fără să mai aibă nevoie de justificarea documentară sau identitară a generațiilor precedente. În acest punct, istoria începută prin documentarea teritoriului ajunge la autonomia experienței vizuale.˝
Însă Ruxandra Demetrescu evidențiază și partea poate cea mai interesantă a cercetării, punctul dincolo de care nu mai avem de-a face cu o arheologie (fie ea o arheologie a percepției și reprezentării) ci cu o valorificare a acestei lumi perceptive diferite din perspectiva lumii noastre suprasaturate de imagini.
˝Într-o epocă dominată de producția aproape nelimitată de imagini, întoarcerea către desenul pe hârtie ne confruntă cu o economie radical diferită a privirii. Desenul cere timp. Presupune proximitate și atenție. Nu poate capta totul instantaneu şi tocmai de aceea trebuie să decidă ce contează. În această lentă selec- ție a vizibilului se află una dintre lecțiile cele mai frumoase ale cărții Irinei Neacşu. Portrete de arbori ne propune să privim istoria artei nu numai prin ceea ce a fost destinat să devină operă majoră, ci și prin gesturile de observație care au precedat-o sau care au existat independent de ea.
Ne invită să reconsiderăm desenele din colecțiile muzeale nu ca simple materiale auxiliare ale picturii, ci ca documente ale gândirii vizuale și mărturii ale unei relații istorice cu lumea.
În acest fel, artişti foarte diferiți- de la Neuhauser, Glatz, Dörschlag, Trenk şi Szathmári până la Andreescu, Grigorescu, Luchian, Dărăscu, Iser, Dimitrescu sau Rodica Maniu – pot fi reuniți fără a fi forţaţi într-o genealogie stilistică artificială. Ceea ce îi apropie este faptul că, în momente diferite și din poziții diferite, au participat la transformarea naturii în peisaj și a peisajului în imagine culturală. Concluziile cercetării insistă, de altfel, asupra absenței unui stil unitar și asupra existenței mai curând a unor filiere de formare şi sensibilități comune. Tocmai prin această diversitate, desenul dobândește progresiv autonomie şi ajunge să semene cu scrisul de mână: personal, selectiv, imediat.˝
Mărturisesc că am fost fascinată de perspectiva experiențială pe care o privilegiază cartea: experiența de a fi artistul care desenează în peisaj. Actul de a desena este deopotrivă mișcare și gândire, așa cum este scrisul de mână.
Iată cum este descrisă acțiunea desenatorului dotat cu un creion cu grafit:
˝Tehnica grafitului, rafinată prin noile produse industriale, permite o redare în același timp spontană și complexă a detaliului, facilitând mobilitatea gestului și a observației. În acest sens, desenul se apropie de un act de scriere: un limbaj liniar, operativ, capabil să înregistreze atât forme, cât și procese de gândire.
Relația dintre instrumentul ready-made și redarea formei prin linie creează o formă de desen-scris cu valoare reflectivă, mai mult decât observațională. Fără a exclude alte tehnici, precum tușul, penița, cărbunele sau creta, această evoluţie a grafitului marchează o schimbare esențială în desen: acesta devine un instrument de elaborare a gândirii vizuale, față de epocile precedente, când a funcționat cu predilecție ca mijloc de documentare și consemnare a vizibilului.
Așadar, linia ca gest și ca practică-desen, scris, mers, traversat, măsurat etc.-implică elementul chinestezic și o legătură directă, corporală, cu teritoriul şi cu coala de hârtie în același timp, într-un mod care, spre diferență de actul de cartografiere, favorizează emoția, interpretarea și imaginarul.
Practica desenului în secolul al XIX-lea ca formă de gândire poate fi notată, ca un exemplu reprezentativ în acest sens, în experimentele grafice ale lui Alexander Cozens, artist și profesor de desen britanic cunoscut în special pentru pictura de peisaj. Metoda sa pedagogică, cunoscută sub numele de The blot method, evidenţiază modul în care desenul, într-o accepțiune emergentă în epocă şi în strânsă relaţie cu peisajul, nu mai este conceput prioritar ca instrument de redare, ci ca mediu activ al gândirii critice şi creative. În acest context, desenul intenționează producerea unei construcții, nu a unei copii vizuale.
The blot method constă în utilizarea unor pete de cerneală – greşeli neintenționate – ca puncte de pornire a unei compoziții care, dezvoltată condiționat de acestea, devine un peisaj imaginat, emoțional, spontan şi totuşi real prin însăşi existenţa lui în mintea artistului. Astfel, desenul nu mai pornește de la conturul controlat al unui obiect observat, în manieră tradițională, ci de la o formă ambiguǎ, generatoare, care stimulează imaginația și memoria. În exercițiul lui Cozens, linia intervine nu pentru a descrie fidel, ci pentru a organiza și interpreta, transformând accidentalul în structură vizuală.
Desenul se situează aici la intersecţia dintre observație și invenție, dintre control și imprevizibil, traducând astfel însăşi condiția epistemologică a peisajului. Acest exercițiu, care nu este singular în epocă, dovedește nevoia de articulare a unei noi cartografii, realizată atât prin investigare topografică, cât și prin investire a factorilor emoționali, precum asocierea sau memoria vizuală, şi a celor culturali, care țin de caracterul estetic și identitar al peisajului.
În acest context, obiectivul studiului Irinei este de a afla ce poate să spună desenul de peisaj despre raportul desenatorului cu lumea sa, mai ales că o mare parte din schițele studiate nu au fost create ca obiect artistic menit să fie expus, ci reprezintă schițe de lucru – working drawings.
˝Demersul acestui studiu propune reconsiderarea desenului de peisaj românesc ca formă de working drawing specifică unei epoci în care desenul avea tradiția de a funcționa preponderent în serviciul picturii şi nu era legitimat ca formă şi practică autonomă de artă. Privit prin această lentilă, desenul de studiu se dezvăluie simultan ca documentare, exercițiu și gândire.
Analiza urmăreşte modul în care aceste funcțiuni se reconfigurează în dialog cu schimbările tehnologice și estetice. Emergența fotografiei, intensificarea circulației publicațiilor tipărite, schimbările pieței de artă și evoluția sistemului pedagogic, toate aceste dinamici vor imprima modificări substanțiale în istoria desenului. Interesul cercetării se concentrează asupra modului în care aceste etape ale desenului, mai mult decât ale picturii, articulează o conștiință a patrimoniului natural, în legătură cu formularea caracterului identitar național. În acest sens, desenul devine mediu de construcție culturală.˝
Secolul al XIX-lea inventează copacul-erou, copacul personaj, arborele antropomorfizat – de aici titlul de portrete de arbori.
˝Arborii erau reprezentaţi cu trăsături antropomorfe, ca entități individuale, spre deosebire de tradiția botanică a secolului precedent, orientată spre tipologizare şi exactitate științifică. Aceste reprezentări nu mai urmăresc caracteristicile speciei ci privilegiază particularul: forme neregulate, imperfecțiunea, caracterul singular.
Arborele devine astfel un subiect în sens artistic, purtător de identitate și expresivitate. În această cheie a antropomorfismului, nu este întâmplător faptul că artiștii care au acordat atenție arborelui ca motiv central, precum John Constable, Caspar David Friedrich sau Thomas Gainsborough, provin adesea din practica portretului, şi nu din tradiția naturilor statice. Sensibilitatea formată pentru studiul figurii umane, atenția pentru expresie se transferă în aceste cazuri asupra arborelui, care este citit şi redat ca o prezenţă singulară, nu ca un element generic al decorului natural.
Delimitarea cronologică a studiului este 1850-1920, cercetarea ocupând astfel perioada dintre Revoluția din 1848 și Reforma Agrară din 1921, perioadă de-a lungul căreia schimbările sociopolitice, dezvoltările urbane dar şi emanciparea culturală creează premisele unor transformări majore în artă, în general, și în relația cu peisajul, în special. Delimitarea geografică se referă la teritoriul actual al României, respectiv provinciile extracarpatice ale Vechiului Regat şi Transilvania.
Acest demers porneşte de la premisa că în arta românească nu a existat preocuparea specifică pentru arbori aşa cum o regăsim în Marea Britanie romantică sau, mai târziu, în Franța barbizonistă. Cu toate acestea, arborii se regăsesc cu recurență în operele artiştilor din perioada 1850-1920 și, analizați separat, reconstruiesc tipologii specifice atât ale peisajului local, cât şi ale relațiilor între om si natura.˝
Ce constată studiul?
Că fascinația pentru arbori pătrunde în imaginarul românesc pe de-o parte prin filieră germanică în Transilvania și pe de altă parte prin filieră franceză în Regat. Artiștii transilvăneni se formau cu precădere în centre precum Viena și Budapesta, iar mai târziu, spre sfârșitul secolului, și la München, în timp ce artiștii din Principatele Române și, ulterior, din Regat au beneficiat tot mai mult de legăturile culturale cu Parisul și, în cazul peisagiștilor, de contactul cu experiența Școlii de la Barbizon.
Așadar, lipsa de coerență a traseelor de formare, inexistența pentru mult timp a unor grupuri artistice locale stabile și divizarea geopolitică a teritoriilor românești au făcut ca aceste incercàri de exprimare a preocupărilor pentru loc, natură și peisaj să rămånă multă vreme punctuale și disparate.
În consecințã, arborele a fost abordat ca subiect autonom cu un decalaj cronologic sesizabi! fată de alte spații europene în care acest interes se consolidase deja. Peisajul din Principatele Române şi din Transilvania a fost privit și interpretat pentru mult timp predominant dintr-o perspectivă panoramică, iar spre sfârşitul secolului al XIX-lea tot mai mult prin raportarea la notiuni precum teritoriul, delimitarea, traversarea și experiența imersivă a spatiului.
Putem spune că odată cu peisajul silvestru al lui Andreescu, arborii devin însă mărci ale peisajului si, în acelaşi timp, motive de contemplare. ˝
˝Desenul, aparent tăcut și secundar în raport cu pictura, îşi câștigă treptat autonomia nu numai prin libertatea gestului şi prin mobilitatea tehnicii, ci mai ales prin capacitatea de a traduce gândul, de a păstra urmele observației și de a se formula, înainte de a deveni obiect estetic, ca proces de gandire.˝ iată concluzia la care ajunge Irina Neacșu observând procesul de a desena cu aceeași minuție cu care desenează detaliile foliajului.
Ca psiholog al mediilor, nu-mi doresc nimic mai mult decat sa avem parte de astfel de studii minutioase si relevante si referitor la metamorfozele portretizarii naturii influențate de modificările aduse percepției, atentiei, gândirii si motricității de uzul noilor medii și de relațiile umane mediate sau modelate de ele.
Am scris aici despre preceanta expoziție bucureșteană a Irinei Neacșu: https://palindrom.eu/linia-lignea-ne-uneste-cu-cealalta-jumatate/
