Intitulată Bounding Histories. Whispering Tales, ediţia din 2025 a Bienalei Art Encounters propune o meditaţie complexă asupra istoriei, memoriei și ecoului – inţelese ca agenți ai transformări, ai reparației și ai solidarităţi. Concepută de curatorii Ana Janevski și Tevž Logar, bienala activează trei spații cu identităţi puternic marcate de trecutul orasului Timișoara – Comenduirea Garnizoanei, FABER și sediul Fundaţiei Art Encounters –transformandu-le in locuri de reflecție critică și reimaginare colectivă.
Puterea și confruntarea: la Comenduirea Garnizoanei
Comenduirea Garnizoanei, o fostă clădire militară din Piaţa Libertății, reprezintá un loc marcant de convergențà intre istorie, putere militarā, autoritate politică, dominaţie și rezistență. Cladirea a fost folosită de autoritățile militare habsburgice, austro-ungare si române.
Intre 1996 și 2019 a funcționat ca Muzeu de Istorie Militară, adăpostind aproape 2.000 de obiecte, de la hărţi la uniforme militare. Garnizoana a fost ulterior transferată Ministerului Culturii pentru a deveni sediul viitorului Muzeu National al Revoluţiei Anticomuniste din 1989. În timp ce acest proiect este in curs de dezvoltare, bienala ocupă un spaţiu de tranziție, situat intre fostul muzeu militar si vitorul muzeu al revolutiei.
Ca atare, aici vor fi puse întrebări despre putere, conflict, violență, rezistență.
Spațiile modelează percepția. Ca atare numai spațiul negru protector al trăirii angoasei te lasă să vezi acest film profund angoasant al Danei Kavelina numit Taki Pejzaz. Un film despre un om rupt din cotidianul său și aruncat în lume (literalmente existențial), într-un peisaj aparent neprietenos și inuman, arid, care amenință să îl înghită. Totuși, îl protejează.
Tulburătoare până la lacrimi înfrățirea omului cu acest peisaj, puterea întunericului de a-ți fi pavăză, puterea lacrimilor de a consola. Cum spuneam, numai întunericul absolut, singurătatea și liniștea acelor ziduri mi-au putut arăta toate aceste valențe. O demonstrație vie despre cum concentraționarul poate fi inversat în sursă de putere.
În textul catalogului se precizează: ˝Textul de deschidere al filmului introduce un strat suplimentar de limbaj codificat, inspirat din mesaje anonime postate pe canalele Telegram din Kiev. Aceste linii criptice, precum,,trei măsline verzi și una neagră lângă metrou”, funcţionează ca avertismente, alertând bărbaţii asupra prezenței brigăzilor de mobilizare.,,Măslinele” simbolizează ofiţerii de recrutare în uniforme verzi, „măslinele negre” se referă la poliţie, iar „,norii” indică patrulele care împânzesc oraşul. Un mesaj precum „ploaia a spălat câteva maşini❞ înseamnă că mai mulți bărbaţi au fost reţinuţi în acea locație. Acest limbaj clandestin, conceput pentru a evita supravegherea, estompează graniţa dintre poezie şi tacticile de supravieţuire.˝
Taki Pejzaz.(Acel peisaj) este un cântec. Un cântec în idiş despre foame, compus şi cântat în timpul Primului Război Mondial in Polonia. Cântecul foloseşte metafora vântului ca forță distructivă care distruge acoperişuri, păsări, recolte şi copaci, lăsând în urmă un peisaj dezolant.
Redescoperit în timpul Holocaustului, cântecul a căpătat o nouă semnificație ca expresie a suferinţei şi a pierderii, un ecou al unei catastrofe care se repetă. Esențialmente, este un film despre felul în care abisul suferinței și singurătății pot deveni o putere. În limba zilelor noastre, s-ar numi reziliență. Însă numai privind filmul simți diferența specifică între acest abis și orice cuvânt care are ambiția de a denota. Pentru ceea ce vezi acolo există un singur sunet – vântul care suflă prin acest peisaj. Care sună, în mare, așa:
https://www.youtube.com/watch?v=LfCYn6cqvIc
Dana Kavelina (n. 1995, Melitopol, Ucraina) este o artistă stabilită în Liov, a cărei practică cuprinde în principal animația și video-ul, dar și instalația, pictura şi grafica. Este absolventă a Departamentului de grafică al Universității Tehnice Naționale din Ucraina. Filmul său din 2020, Letter to a Turtledove, a fost achiziționat de Museum of Modern Art din New York şi a fost prezentat în expoziţia Signals: How Video Transformed the World.
Următoarea întâlnire artistică este mai aseptică sentimental, deși este și ea neliniștitoare, dar pe un plan al judecății și nu unul senzorial. Senzorial avem de-a face cu planuri ale realității, paliere ecrane, plastic colorat – în subsidiar avem de-a face cu o confruntare cu umbra. din care deja am pierdut. Umbrele multiplicate și reificate ne iau locul în lume. Pentru a exista avem numai șansa de a intra în conturul lor. În rest, libertate necartografiată.
Așa am perceput lucrarea lui Ștefan Sava, ˝ Dacă o umbră are o densitate mai mare atunci când este mai aproape de corpul care o generează şi se estompează spre margini, dimensiunile ei se modifică în funcție de relația corpului cu sursa de lumină şi invers. Astfel se formează un ciclu care ne poartă prin spațiu și timp.˝spune el în textul catalogului.
Ştefan Sava (n. 1982, Slobozia, România) este un artist vizual şi curator stabilit în Bucureşti. Este absolvent al masterului din cadrul Departamentului foto-video al Universității Naționale de Arte Bucureşti şi doctor în arte vizuale, cu o teză despre postmemorie şi Holocaustul din România. Este membru fondator al Salonului de proiecte, un spațiu de artă independent din Bucureşti.
Dincolo de umbrele lui Ștefan Sava se deschidea o sală verde. Iar pe măsură ce mă apropiam de intrare mă cuprindea un fior necontrolat de teroare. Camera verde exala teroare. Cu greu m-am putut convinge să intru, pășind printre pânzele negre aruncate peste tot. Mirosul lor era neîndoielnic miros de vopsea, dar nările mele îl decodau ca miros de carne arsă. Iar camera verde mi s-a revelat ca însăși camera morții, de parcă prin cine știe ce procedeu de teleportare aș fi ajuns direct la Auschwitz.
Rareori am văzut o lucrare care să comunice atât de mult și de precis senzorial cu o atât de mare economie de mijloace, cum o făcea această instalație a lui Oscar Murillo: o cameră a Comandamentului Garnizoanei vopsită în verde, plus pânzele negre și nimic altceva.
Institutul reconcilierii (2014-prezent) este o instalaţie in situ care explorează teme precum anihilarea, reinnoirea şi doliul colectiv. Lucrarea este compusă adesea din pânze negre, uzate, cusute, pictate, mărunțite şi prezentate in forme variate – atârnate, mototolite, pliate pe podea. Acest material, creat prin saturația inului cu vopsea pe bază de ulei, care este apoi întins pe suprafață cu ajutorul fierului de călcat fierbinte, a fost folosit de Murillo pentru a crea diverse instalații sculpturale. Prin contrastul dintre ceremonial şi degradant, Murillo chestionează rolul heraldicii în legitimarea puterii imperiale, în timp ce pânzele negre au rolul unor martori spirituali ai doliului colectiv.
Oscar Murillo (n. 1986, La Paila, Columbia) este un artist a cărui practică cuprinde pictura, video-ul, sunetul, instalaţiile şi proiectele colaborative.
Am văzut camera verde ca pe un soi de inimă a întunericului și disperării, pentru ca apoi toate poeticile confruntării pe care le-am întâlnit în expoziție să mi se pară infinit pozitive.
De exemplu reîntâlnirea cu obsedantul film al lui Clement Cogitore, Indiile Galante – pe care cred ca îl știu pe dinafară, scenă cu scenă, de când l-am văzut, tot într-un context al artei memoriei – la una dintre edițiile anterioare Art Safari, – am și scris despre el aici: https://palindrom.eu/palatul-memoriei-la-art-safari-editia-xi/
L-am urmarit și de data asta cu nesaț, deoarece este pur și simplu magnetic, cu acest crescendo de agresivitate care dă putere, nu este o simplă descărcare, ci este în același timp o încărcare, ca și cum fiecare ar învăța de a agresivitatea celuilalt. Un soi de Shiva în acțiune, pentru că tot vorbim de Indii.
Indiile galante este reinterpretarea puternică realizată de Clément Cogitore a operei-balet omonime a lui Jean-Philippe Rameau din 1735, creată în colaborare cu coregrafii Bintou Dembélé, Brahim Rachiki şi Igor Carouge. Pornind de la un episod istoric, inspirația lui Rameau dintr-un spectacol de dansuri ale şefilor Metchigaema, susţinut în Paris în 1723, Cogitore reimaginează opera prin forţa brută și expresivǎ a stilului Krump.
Născut în urma bǎtǎii aplicate lui Rodney King şi a revoltelor din Los Angeles în anii 1990, Krump-ul a apărut ca un răspuns visceral la violenţa şi opresiunea sistemică, transformând furia şi rezistenţa în mişcare cathartică. În filmul lui Cogitore, dansatori tineri canalizează tensiuni sociale, fizice şi politice într-o reconstituire vibrantă care estompează graniţele dintre secole, culturi şi lupte. Corpul uman devine un spațiu al rezistenţei şi rezilienței – niciodată neutru, mereu încărcat. Pe fundalul muzicii baroce, gesturile contorsionate, confruntarea şi transa eliberatoare se transformă într-o grație feroce și de necontestat.
Clément Cogitore (n. 1983, Colmar, Franţa) lucrează între Paris şi Berlin. Absolvent al Le Fresnoy, el explorează intersecţia dintre arta contemporană şi cinema prin film, video, instalație și fotografie, concentrându-se asupra ritualului, memoriei colective, sacrului şi permeabilității dintre lumi.
Greu de uitat privirile oamenilor cărora pictorul le povestește despre desenul despre care crede că l-a salvat – și în acest ˝cred˝ este toată tragedia lumii. Cu adevărat cutremurător este acest film aparent pașnic, în care vedem doar un bătrân pictor desenând cu creta pe o tablă un portret de militar. Stă cu spatele la noi și la o sală de clasă plină de bărbați așezați, de diferite vârste, cărora le povestește cum a fost când în satul albanez au venit niște trupe de ocupație sârbe. După priviri, ghicim că unii au fost acolo, alții nu.
Bătrânul pictor desenează în continuare portretul comandantului sârb, așa cum a făcut-o atunci. Istoriile se suprapun. Bărbații care privesc sunt cei cărora li se povestește sau cei care-și așteptau cu adevărat pieirea atunci în război? În gesturile pictorului le stă viața. Privirile și gesturile lor sunt atârnate de creta pictorului. În gesturile pictorului ne stă și nouă, spectatorilor, viața. Ca într-o parabolă chinezească, pictorul trăiește pentru că încă pictează.
Arta are această putere de a ne da sens și prezență, de a ne umaniza în mijlocul dezumanizării și terorii. Să fie salvator gestul de curtoazie al unui pictor față de un adversar cotropitor? Sau să fie salvator gestul de a picta, care i-a păstrat și a păstrat întregii comunități sănătatea mintală în fața terorii? Sau să fi fost salvatoare însăși credința că ceva poate aduce salvarea? Toate acestea sau nimic din toate acestea. Cum spuneam, în acest ˝cred˝se află toată tragedia lumii.
Douăzeci și cinci de ani după răpirea sa in timpul Războiului din Kosovo, pictorul Skender Muja povestește o istorie de supravieț uire extraordinară. În ultimele luni tumultuoase ale războiului, Muja și multi alţi cetăteni albanezi din Mitrovica au fost capturaţi in timp ce incercau să fugā din Kosovo. Au fost reţinuți intr-o fostă școală transformată in centru de detenţie unde s-au confruntat cu frica, inchisoarea şi un destin incert.
Conștient pe deplin de ce era in joc, Muja a luat o bucată de cretă și a inceput să deseneze. Filmul surprinde acest moment crucial prin două perspective vizuale alternante: una il arată pe Muja desenând un portret, iar cealaltă surprinde chipurile tensionate și atente ale celorlalţi detinuți, care sperau in tăcere ca desenul lui să-\ salveze. Povestit chiar de Muja, filmul imbină reflecțiile sale despre puterea transformatoare a artei cu reconstituiri ale experienței trăite.
Alban Muja (n. 1980, Mitrovica, Kosovo) este un artist contemporan și cineast kosovar, stabilit in Berlin
O tensiune asemănătoare o găsim și în happeningul filmat cu Marina Abramovic și Ulay, celebruyl cuplu de experimentaliști ai artei, care și-au transformat și trupul și întreaga ființă în obiecte de experiment artistic.
Rest Energy este un performance intens de 4 minute realizat de Marina Abramović şi Ulay, prezentat în cadrul ROSC’80, in Dublin, în fața a 150 de vizitatori. În acest act minimalist de intensitate extremă, cei doi artişti au întruchipat un moment de vulnerabilitate absolutǎ şi încredere reciprocă. Abramović ținea baza unui arc incordat, in timp ce Ulay trăgea de coardă, cu o săgeatǎ îndreptată direct spre inima ei.
Tensiunea fizică generată de corpurile lor menţinea arma pregătită pentru a fi eliberată, iar orice ezitare sau dezechilibru ar fi putut duce la un deznodământ fatal. Microfoane mici, ataşate piepturilor lor, amplificau sunetul bătăilor inimii pe măsură ce tensiunea emoțională creştea, oferind o portretizare sonoră tulburătoare a fragilității, riscului şi conexiunii umane.
Spre deosebire de doi samurai care mențin echilibrul de forțe pândind care să atace primul, Marina și Ulay mențin echilibrul lumii prin iubire, grijă și încredere. În ambele cazuri orice ezitare este fatală.
Dacă Marina și Ulay sunt în dialectica echilibrului puterilor, bine simțită și gândită, la câțiva pași dăm de provocarea arbitrariului violenței și puterii. Pe un perete două mănuși de box te așteaptă de o parte și de alta a oglinzii circulare. Te uiți în oglindă și mănușile se declanșează asupra ta și a imaginii tale. Ce-ai făcut ca să provoci asta, te întrebi.
Nu ai prea mult timp să te întrebi, că mănușile se declanșează din nou asupra ta. De data asta știu! Le pocnesc eu, special, cu pumnul, ca să le declanșez. În fond e rațional: violența ca răspuns la violență. Ei bine, mănușile nu par a reacționa. În cele din urmă recunosc evidența: violența mănușilor nu are nicio noimă, ele se declanșează la intervale egale, indiferent ce aș face și unde mi-aș plasa acțiunile și imaginea.
Cam asta despre violență, cred că instalația a spus chiar tot ce trebuie. Îl felicit pe artist. Este Pavel Brăila din Chișinău.
Momentul adevărului a sosit este o lucrare cinetică ce confruntă privitorul cu tensiunea palpabilǎ dinaintea izbucnirii conflictului. Loviturile constante ale mănuşilor simbolizează abordarea neinduplecată a discursului politic global, în care dialogul este adesea înlocuit de lupte pentru putere.
Atrasă de zgomotul mănușilor, nu dădusem suficientă atenție instalației precedente, creată tot de el. Erau ziare ciuruite de gloanțe, în ideea că acum știrile circulă mai repede decât glonțul și paralizează puterea de acțiune. Nu m-am gândit la asta atunci când am încercat să fac o filmare alergând de la o știre la alta și pur și simplu a ieșit pentru că panourile erau prea dese. De fapt tocmai demonstram cinetic ceea ce Pavel Brăila realizase plastic.
Pavel Brăila şi-a început cariera ca bucătar profesionist şi a fost campion național de lupte libere, câştigând de trei ori titlul in Moldova. Ulterior, a absolvit ca inginer mecanic la Universitatea Tehnică din Moldova, dar şi-a îndreptat atenția către fotografie şi performance. Din 1996 este implicat în activități ale Centrului Soros pentru Artă Contemporană, iar în 1998 a participat la expoziția The Body and The East. In 1999 a devenit cercetător la Jan Van Eyck Academie. Lucrările sale combină performance-ul conceptual cu filmul experimental, explorând economiile fragile ale realităților post-sovietice.
Tot de arbitrariu mi-a amintit și o altă enigmatică instalație, pe care o remarcasem încă din curtea interioară a comenduirii garnizoanei, unde era săpat un șanț. Tranșee? m-am întrebat și am rămas cu întrebarea până ce am intrat în sala de la etaj unde am dat de… un morman de pământ. Noi, vizitatorii, primeam misiunea de a căra pământul de sus către groapa de jos, unde evident îi era locul. În acest scop puteam folosi niște ceșcuțe de lut și o găleată de tablă.
Exercițiul mi-a amintit de relatarea despre un comandant de lagăr care se distra cerându-le prizonierilor să transporte dintr-o parte în alta pământul, ucigându-i prin lipsa de noimă. Noi aparent aveam o misiune mai nobilă, care aducea cu repatrierea, dar caracterul sisific al gestului era exact elementul care chema reflecția.
Pozitiv-Negativ (morfologie) este o instalaţie participativă în continuă desfăşurare, care estompează graniţele dintre artă, muncă şi mediu. Lucrarea implică o acţiune fizică și simbolică de transformare: o porţiune de pământ din exteriorul spațiului expozițional este adusă în interiorul Comenduirii Garnizoanei, creând o conexiune activă între mediu şi spaţiul artistic. Vizitatorii sunt invitați să folosească instrumente ceramice realizate manual şi o găleată pentru a transporta pământul înapoi la locul său de origine, în afara spațiului de expoziție. Acest gest simplu devine un ritual de întoarcere, reparare şi restaurare.
Instalația a fost creată de Kapwani Kiwanga (n. 1978, Hamilton, Canada), o artistǎ franceză şi canadianǎ stabilită între Paris şi Berlin. A studiat antropologie şi religie comparatǎ la Universitatea McGill din Montreal, apoi a urmat cursurile la École des Beaux-Arts din Paris. În 2025 Kiwanga a primi Premiul Joan Miró şi a primit Premiul Zürich pentru Artă în 2022.
Reflecția este amplificată prin senzualitate, oroare și ironie de performace-ul filmat cu Geta Brătescu, Earthcake. EARTHCAKE, un performance filmat de Alexandru Solomon, explorează teme legate de ritual, transformare şi condiţii sociale, într-o prezentare multimedia complexă.
Lucrarea începe cu imagini ale pământului şi plantelor, urmate de mâinile Getei Brătescu care frământă pământul asemenea aluatului. Ea modelează o „prăjitură” de culoare ciocolatie, pe care o stropeşte cu apă din două pahare. După ce o împarte în şase bucăți, plasează una dintre ele pe o farfurioară de porţelan, alături de o linguriţă gravatǎ din argint, transformând astfel un simplu joc de copii într-un cadru rafinat, cultural. Capul ei, pictat ca o mască şi acoperit cu o coroană din folie de aluminiu, introduce o notă grotescă performance-ului.
Geta Brătescu (n. 1926, Ploieşti, România – d. 2018, Bucureşti, România) a fost o figură centrală a artei contemporane româneşti începând din anii 1960. Cu o practică artistică care a inclus desenul, colajul, gravura, tapiseria, fotografia, filmul experimental, video-ul şi performance-ul, artista a dezvoltat un corpus de lucrări vast şi complex. A studiat la Facultatea de Litere şi Filozofie şi la Academia de Arte Frumoase din Bucureşti, fiind, de asemenea, directoare artistică a revistei Secolul 20.
De la senzorialitatea pământului o să trec direct la un alt tip de senzorialitate, a lucrului de mână, artizanatului. Lucru chibzuit, îngrijit, trudit. Lucruri și idei bine mângâiate, idei pe care ți le dorești încremenite în neuitare. O formă arhaică de tatuaj care prezintă avantajul că, spre deosebire de pielea omenească, are material practic infinit.
În acest sens, de chibzuință, radicalism și dorință de definitiv, cusăturile pot deveni și ele beligerante.
O vedem în strategiile beligerante ale lui Cian Dayrit. Strategile beligerantei este o instalație mixtă care combină cuverturi brodate și sculpturi din lemn, fiecare piesă fiind meticulos realizată şi aranjatǎ pentru a construi o narațiune vizuală a eroismului masculin. Lucrarea explorează teme intersectate precum istoria colonială, puterea militară şi violenţa, făcând referire in acelaşi timp la sistemele de tortură și la ciclul ineluctabil al datoriei care susține culturile marţiale în contexte neocoloniale.
Ceea ce e cu adevărat uimitor este că privind-le am avut un deja-vu: deși născute într-un spațiu cultural aparent atât de diferit ele făceau ecoiu cusăturilor de la noi. Am văzut standarde de felul acesta, altare improvizate, inclusiv la noi – câteodată cel puțin la fel de beligerante.
Cian Dayrit (n. 1989, Manila, Filipine) este un artist interdisciplinar a cărui practică îmbină broderia, pictura, sculptura şi instalația. Opera sa abordează critic teme precum colonialismul, etnografia, arheologia, istoria şi mitologia. Dayrit interoghează şi subminează narațiunile construite de instituţii precum statul, muzeele şi armata, folosind aceste platforme pentru a expune și a contesta contradicțiile pe care le perpetuează. El combină adesea tehnica tradițională şi contemporană pentru a reconfigura şi a pune sub semnul întrebării structurile istorice ale puterii și identitățile culturale.
Ca ecou pentru aceste altare cusute pentru a ține minte ura apar strategiile feminine de a umaniza puterea, respectiv tapiseriile ironice ale Anei Adam, care, pe modelul cusăturilor naive tradiționale care se pot vedea încă în satele românești, inventează o corespondență între un personaj feminin actual (nud!) și marii comandanți istorici ai locului: Contele Claude-Florimond de Mercy și François-Eugen de Savoye-Carignan. Detaliile dialogului sunt pline de aluzii istorice foarte precise.
Ana Adam (n. 1964, Ormindea, România) trăieşte şi lucrează în Timişoara, România. A studiat la Academia de Artă Ion Andreescu din Cluj-Napoca între 1986 şi 1992. Din 1994 este profesoară la Liceul de Arte Plastice din Timişoara.
Dacă în esență cusăturile vizează un proces lent de fixare, ecou le face un proces instant de ștergere, imaginat de dispozitivul optic transformat în obiect de artă de Raluca Popa.
Poem explorează noţiunile de lizibilitate, vizibilitate si percepţie, invitând privitorul să adopte o poziție specifică în spațiu pentru ca lucrarea să „,funcționeze”. Inspirată de principiile optice ale experimentului Rochester Cloak, lucrarea include o bază lungă din lemn care susține patru lentile de dimensiuni diferite.
Privitorul trebuie să se poziționeze între lentilele centrale, unde un fragment din volumul Love Songs dispare complet din câmpul vizual. Textul, demontat în fâșii, se estompează când este aliniat corect cu lucrarea, simbolizând conflictul și tensiunea prezentă în mesajul său. Dispariția temporară a textului reflectă fragilitatea şi subiectivitatea sensului, evocând teme precum invizibilitatea şi dezrădăcinarea.
Raluca Popa (n. 1979, Făgăraş, România) a studiat la Byam Shaw School of Art – Central Saint Martins, Londra şi la Universitatea de Artă şi Design din Cluj. Trăieşte şi lucrează la Berlin.
Ecoul merge mai departe la acțiuni și obiecte surprinzătoare care pun întrebări. Așa sunt basoreliefurile de o frumusețe aparte care fac orice zid să pară diafan, îndoindu-se de existența proprie. În sine, ele folosesc multiplicarea – care ar fi o strategie de producție, proletară – dar ea este inversată ca sens și folosită ca aripă de eliberare accesibilă.
Seria Robust Boast a Larisei Sitar ˝reuneşte un grup de basoreliefuri sculpturale care examinează globalizarea motivelor arhitecturale clasice occidentale şi adoptarea acestora ca simboluri emblematice în afara Occidentului.
Concentrându-se asupra transformărilor arhitecturii est- europene de după anii 1990, Larisa Sitar analizează modul în care locuințele clasei muncitoare au început să integreze elemente decorative împrumutate din stiluri occidentale idealizate, reflectând o dorință de aliniere la standarde percepute de frumusețe și prestigiu. Aceste alegeri estetice, adesea contradictorii, dezvăluie aspirații culturale profunde, dar şi o interpretare eronată a semnificației originale a acestor simboluri.
Sitar subliniază totodată cum funcțiile ritualice şi sacre ale acestor motive, cândva asociate cu ofrande, arme și spații ceremoniale, au fost în mare parte uitate. Ceea ce până nu de mult avea o încărcătură simbolică profundă a devenit azi ornament de serie, lipsit de context, dar purtând în continuare urme ale unui trecut stratificat. Combinând meşteşugul tradiţional cu procese digitale 3D, seria reflectă acest ecou cultural care îmbină referințele istorice cu adaptările locale, având ca rezultat lucrări elegante şi contemplative.˝˝se spune în textul curatorial.
Larisa Sitar (n. 1984, Baia Mare, Romania) trăieşte şi lucrează în Bucureşti. La scurt timp după absolvirea secției de Fotografie şi Imagine Dinamică la Universitatea Națională de Arte din Bucureşti, practica sa a evoluat de la imagini bidimensionale spre instalații obiectuale și in situ.
Explorând în aceeași cheie senzorială un reper citadin, Fântâna Prieteniei Popoarelor realizată în anii 1950 la Moscova, magnetica pictură Fântâna de aur a Veronikăi Hapchenko capătă dimensiuni hiperbolice, de Durga sau zeiță seducătoare a apocalipsului. Ecoul senzorial transformă conținutul manifest în inversul lui, într-un demers perfect oniric ce fascinează, atrăgând atenția asupra procesului misterios care stă la baza uitării popoarelor.
Fântâna de aur face referire la monumentala Fântână a Prieteniei Popoarelor realizată în anii 1950 la Moscova. Compusă din 16 figuri feminine aurite, fiecare reprezentând o republică a fostei URSS, fântâna înconjoară un pilon central format din spice de grâu. Femeile poartă ofrande simbolice pentru regiunile lor, bunuri exportate direct la Moscova. La suprafaţă, fântâna celebrează unitatea şi abundenţa, însă dincolo de strălucirea ei aurită se ascunde un adevăr mai întunecat: este un monument cinic al exploatării şi dominaţiei.
Ridicată în urma foametei sovietice din 1930-1933, în timpul căreia Ucraina, Caucazul de Nord, Kazahstanul şi alte regiuni au fost jefuite de grâne în timp ce milioane de oameni mureau de foame, fântâna devine un simbol tăcut al Holodomorului, o foamete provocată şi un act de genocid care a devastat Ucraina.
Veronika Hapchenko (n. 1995, Kiev, Ucraina) locuieşte şi lucrează în Cracovia. Practica ei artistică include pictura şi crearea de obiecte, explorând miturile şi ideologiile fostei URSS prin arta revoluţionară, ezoterism şi militarism.
Exact pe peretele opus îi face ecou un demers asemănător ca intenție, dar opus formal, respectiv intervenția activă și trezitoare a lui Mark Verlan denumită Săgeata.
Lucrările lui Mark Verlan, profund ancorate în tradiţii academice, subminează şi reimaginează naraţiunile istorice printr-o lentilă satirică și jucăuşă. Desenele sale minuțioase ridică banalul cotidian la un nivel simbolic, combinând rigoarea academică cu o ironie subtilă a absurdităților existenţei.
Una dintre cele mai provocatoare lucrări ale sale este Săgeata (1991), o sculptură expusă împreună cu un proces-verbal de amendă emis de poliţia din Chişinău în 2016, după ce Verlan a lovit accidental cu lucrarea o maşină parcată. Acest obiect, care leagă absurdul intervenţiei birocratice de expresia artistică, exemplifică abilitatea unică a lui Verlan de a condensa contradicțiile vieţii în gesturi artistice unice. Incidentul evidenţiază echilibrul fragil dintre rigoarea legii şi absurditățile cotidiene pe care artistul le dezvăluia cu umor şi claritate.
Câteodată istoria dispare complet în spatele imaginilor ei. O vedem în lucrarea lui Andrei Nacu – care nu poate fi complet înțeleasă dacă nu citești explicațiile curatoriale: ˝ N 44° 55′ 2.23″ E 25° 27′ 22.456″ sunt coordonatele locului în care soţii Ceauşescu au fost executaţi pe 25 decembrie 1989.
În această lucrare secvenţa video de 10 secunde care surprinde momentul execuţiei este transformată într-un model spaţial. Cele 270 de cadre care compun imaginile în mişcare sunt reinterpretate nu ca reprezentări bidimensionale plate (567×706 pixeli), ci ca și cum fiecare pixel ar fi un cub, nu un pătrat, fiecare cadru căpătând astfel o grosime de 1 pixel. Așezate secvenţial, unul în spatele celuilalt, aceste cadre formează un volum – un cuboid – care devine reprezentarea spaţială a materialului video.
Prima coloană de pixeli din fiecare cadru generează imaginea din stânga, în timp ce ultima coloană generează imaginea din dreapta. Această configuraţie a pixelilor respinge perspectiva monoculară şi, evocând modelul vizual al panoramei, plasează spectatorul în interiorul spaţiului reprezentării, punându-i la îndoială poziția în raport cu acest moment istoric.
Andrei Nacu (n. 1984, laşi, România) este un artist vizual stabilit între Londra, Marea Britanie, şi laşi, România. A studiat fotografia la University of Wales, Newport, Marea Britanie şi la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din laşi, România, dezvoltând o înțelegere profundă a narațiunii vizuale și a potențialului acesteia de a influenţa discursul public şi memoria colectivă.
Găzduit de spațiul militar tradițional al comenduirii garnizoanei, punctul de vedere feminin este în sine o formă de rezistență.
Îl găsim aproape încrustat în zid, cu puterea subversivă a unor secole de rezistență, în pictura lui Rosario Zorraquín, Suntem nepoatele tuturor vrăjitoarelor care n-au putut fi arse niciodată, o lucrare puternică, inspirată de mişcarea de protest feministă care a căpătat amploare în Argentina în ultimii ani.
Rosario Zorraquín (n. 1984, Buenos Aires, Argentina) a studiat la Universidad Nacional de Arte. Inspirată de şamanism, magie și psihanaliză, artista foloseşte un sistem propriu de simboluri pentru a realiza ritualuri care dau voce gândurilor nerostite ale prietenilor şi necunoscuților.
Găsim punctul de vedere feminin și în formă manifest-militantă, ca în strategiile feminine ale rezistenței pașnice le găsim și în seria Marinei Naprushkina (n. 1981, Minsk, Belarus), o artistǎ interdisciplinară care trăieşte şi lucrează la Berlin.
Seria Păsările sunt alături de oameni constă în covoare pictate de mari dimensiuni, cu două fete, care reprezintă împletirea rezistenței politice cu memoria colectivă şi cu tradiţiile artistice uitate. Ancorate in istoria recentǎ a protestelor din Belarus, în special cele legate de manifestaţiile anti-guvernamentale din anii 2020 şi de influența tot mai mare a Rusiei începând cu războiul din Ucraina, aceste lucrări funcţionează ca acte de rememorare și solidaritate. Titlul face referire la un mesaj publicat de organizaţia de protecţie a mediului, APB – Bird Life Belarus, care a susţinut protestatarii paşnici în 2020 prin mesajul „Păsările sunt alături de oameni”.
Ulterior, ca multe alte ONG-uri din Belarus, APB a fost declarată extremistă şi desființată, exemplu al represiunii autoritare care reduce la tăcere societatea civilă. Seria se leagă şi de istoria artei locale, făcând referire la,,divan”, un covor pictat din țesături țesute manual, popular în satele din Belarus, Polonia și Ucraina, şi la experimentele avangardiste ale grupului UNOVIS din anii 1920, la Vitebsk. În timp ce UNOVIS a intrat în istoria artei, covorul a fost marginalizat ca meşteşug domestic, anonim şi feminizat.
Dacă păsările sunt alături de oameni, atunci și oamenii ar trebui să fie alături de păsări. Unii sunt. Mărturisesc că natura mea sălbatică a început explorarea clădirii Comanduirii Garnizoanei în…curtea interioară unde se ridica un turn enigmatic din lemn. Părea o instalație, era o instalație, dar una cu un sens comunitar, în sens de comunicare cu lumea, cât se poate de precis. Era porumbarul Silviei Moldovan, o artistă cu totul aparte.
Am aflat detalii despre el tot din textul curatorial: ˝ Turnul porumbeilor este o instalație artistică funcțională menită să răspundă prezenţei porumbeilor în mediul urban, oferindu-le un sanctuar, dar şi integrând intervenţia umană pentru controlul numărului lor. Având o înălţime de 4,6 metri și o lățime de 1,2 metri, turnul poate adăposti 100 de perechi de porumbei, în spații special proiectate pentru a le oferi un mediu sigur şi confortabil. Cuiburile sunt amplasate la o înălțime de peste 2,5 metri, pentru a le proteja de interferenţa umană.
Instalaţia include, de asemenea, un mic pridvor ca intrare şi o cameră de depozitare pentru materiale necesare, precum scări, unelte de curățare și ouǎ false. Exteriorul deschis la culoare, cu linii gravate subtil în lemn şi pigmenți fluorescenţi, oferă lucrării valoare funcțională și estetică, atrăgând atenția atât ziua, cât şi noaptea. Din 2013 Silvia Moldovan a conceput soluții pentru porumbeii urbani, concentrându-se pe salvare, adăposturi contraceptive şi educație.
Silvia Moldovan (n. 1983, Sânnicolau Mare, România) trăieşte şi lucrează în Timişoara. Inconjurată de animale încă din copilărie, a dezvoltat o înţelegere profundă a îngrijirii lor. Este absolventǎ a Facultăţii de Arte şi Design din Timişoara (2008-2013). In timpul navetei zilnice, găsea adesea păsări rănite, porumbei, mierle, vrăbii şi ciori, pe care le adăpostea şi le îngrijea. Această pasiune s-a transformat în timp într-o dedicare faţă de îngrijirea păsărilor.
Pe măsură ce numărul păsărilor nereintegrabile creştea şi nevoia de spații adecvate se amplifica, artista a fost nevoită să se mute de mai multe ori între 2009 şi 2022, in Timişoara şi în zonele învecinate. In 2017 a co-fondat Asociația Culturală şi Ecologică Sepale, dedicată naturii, animalelor şi artei. Ghidată de principii precum veganismul şi traiul sustenabil, Silvia Moldovan a urmărit să creeze un impact pozitiv in lume. Din vara anului 2022 artista locuieşte in SEPALE Bird Sanctuary, refugiu permanent pentru păsări şi alte animale, construit de la zero cu ajutorul celor dragi.
Am revăzut turnul porumbeilor când am ieșit din Comenduire, aveam nevoie de acest tunel pe unde ajungea către noi binecuvântarea naturii.
Apoi am ieșit în Piața Libertății să privesc timișorenii ieșiți la promenadă. O lume frumoasa de vineri seara, părinți și copii. Soare. Diversitate și pace. Timișoara are memoria ei dureroasă, dar oglinda ei este rotundă. Fie să ne putem păstra în agora gândirii!
Bienala Art Encounters 2025 este un proiect finanţat de Municipiul Timișoara prin Centrul de Proiecte, co-finanțat prin programul prioritar al Ministerului Culturii, Administrația Fondului Cultural Naţional (AFCN), Institutul Francez din Timişoara și Centrul Cultural German din Timişoara.
Proiectul este susţinut de partenerul principal Ploom, partenerul strategic Banca Transilvania și partenerul de expoziție Catena. Alţi susținători: ISHO, Bosch, Mewi, San Marco.
Parteneri instituţionali: Direcţia Județeană pentru Cultură Timiş, Beta – Bienala de Arhitectură Timișoara, FABER, Librăria La Două Bufnițe, Muzeul Naţional de Artă al Moldovei, Galeria Lutniţa, Galeria Jecza și asociaţia Art Collect. Partener media principal: Revista ARTA
Parteneri media: Radio România Cultural, RFI România, Igloo, The Institute, Contemporary LYNX, Zeppelin, Empower Artists.
