Palatul Dacia România
Am un cult pentru artele memoriei și am ajuns să detectez imediat potențialul unei clădiri de a incita aparatul fantasmatic în justa măsură pentru a putea adăposti edificiul memoriei, care este practic un loc de gândit nu numai istoria, cât mai ales prezentul. Palatul Dacia-România în care Art Safari și-a găsit sălaș de anul trecut încoace mi s-a părut a fi un astfel de loc. Asta au vâzut și organizatorii expoziției din primăvara anul 2023 și curatoarea Curator Daria de Beauvais, asistată de Lisa Colin, care au organizat expoziția artiștilor participanțo la Premiul Marcel Duchamp în ultimii 15 ani sub forma unui „palat al memoriei“, folosind spațiul labirintic al camerelor palatului Dacia-România.
Cheia metodei nu este însă „locul“, ci „drumul mental“ până acolo, traseul fantasmatic: acesta este de fapt procesul mnezic, un proces creativ intern care are prea puțin de-a face cu „reproducerea“. Felul în care noi amintim și trăim istoria este impregnat de modul în care am acționat asupra ei și în care dorim să acționăm asupra viitorului. Exact acest traseu mental ne este călăuză și în Palatul Dacia-România, închipuind un aparat fantasmatic de gândit trecutul, încorporând elemente care țin de tradițional și neaoș și elemente ale modernității.
Obiecte fizice pe traseul memoriei noastre, lucrările menite să joace aceeași carte a „obiectului fizic expus“ care l-a consacrat pe Marcel Duchamp trăiesc prin ceea ce au ele de împărtășit cu o fantasmatică străveche, cu însăși baza aparatului nostru psihic. La rândul lor, ele o alimentează și prin această conexiune fac cotidianul să vorbească, deci îl îmblânzesc. Deloc blânde în aparență, aceste obiecte se bucură din plin de avantajul de a sta de vorbă cu noi. După cum trauma este negarea memoriei, arta este cel mai fertil mod de a ne folosi memoria pentru a nu ne lăsa abuzați de viitor.
Enrique Ramírez
Concentrează-te pe scena artistică franceză cu Premiul Marcel Duchamp
„Metoda loci”, cunoscută și sub denumirea de „palatul memoriei”, este o artă a memoriei practicată încă din Antichitate. Se bazează pe memoria unor locuri deja bine cunoscute, cărora le asociem prin diverse mijloace noile elemente pe care dorim să le memorăm. Apare ca un fir comun care ne poate însoți de-a lungul vieții, arătând că rădăcinile viitorului se află în trecut. „The Memory Palace” dezvăluie modul în care artiștii contemporani pun stăpânire pe trecut pentru a-l reinterpreta, spre un viitor plin de speranță. Expoziția preia etajul al doilea al Art Safari, situat în Palatul Dacia-România. Construită în 1882 în inima Bucureștiului, această clădire plină de amintiri și utilizările sale succesive reprezintă o formă de rezistență pentru moștenirea istorică a României. Expoziția evidențiază o selecție de opt artiști și doi duouri din scena artistică franceză (din generații și medii culturale diferite), care au participat la Premiul Marcel Duchamp în ultimii cincisprezece ani. Spațiul expozițional este amplasat în foste birouri, creând un traseu labirintic. Unii dintre acești artiști revizuiesc istoria culturală occidentală, de exemplu Farah Atassi cu pânzele sale vii, viziunile subiective ale istoriei picturii din secolul al XX-lea sau Clément Cogitore, a cărui reinterpretare a operei Les Indes Galantes de Rameau cu dansatori krump permite acestui balet de operă din secolul al XVIII-lea să intra într-un nou spațiu urban și politic. Alții aruncă o privire proaspătă asupra meșteșugurilor: Mircea Cantor își imaginează astfel un rozace monumental din conserve uzate, folosind tehnica upcycling-ului, combinând în același timp inspirația din Evul Mediu și societatea de consum contemporană. Daniel Dewar și Grégory Gicquel, la rândul lor, pun la îndoială sculptura tradițională în lemn, combinând diferite cunoștințe și forme de viață în mobilierul lor suprarealist. Este, de asemenea, despre crearea de punți între trecut și viitor, cu Katinka Bock filmând naufragiul unei bărci pline de pietre, creând un peisaj nedeterminat în spațiu și timp, sau lucrarea cu neon a lui Enrique Ramírez care afirmă în franceză că „Viitorul nu încetează niciodată să se repetă, inseparabil de trecut”.
Memoria funcționează ca fir călăuzitor în expoziție, fie că este o amintire fantomatică cu instalația Tatianei Trouvé, o memorie istorică cu nucleele geologice ale Joanei Hadjithomas și Khalil Joreige extrase din siturile culturale pariziene, fie o memorie politică cu norii lui Thu-Van Tran, lucrări delicate care evocă acţiunile tragice care se pot face în timp de război. În cele din urmă, Michel Blazy lasă timpul să-și facă treaba, iar diverse plante cresc liber deasupra solului. Artiștii din „Palatul memoriei” arată că prezentul ne permite să aducem împreună legăturile rupte ale trecutului, să oferim lecturi noi pentru a-i exciza traumele sau, dimpotrivă, să-l revedem pentru inspirație în timp ce cunoștințe și know-how diferite sunt disponibile. prezenta. Acești artiști chestionează moștenirile noastre, deschid câmpul posibilităților și invocă povești dincolo de memoria umană, într-o perpetuă reînnoire.
Cu: Farah Atassi, Michel Blazy, Katinka Bock, Mircea Cantor, Clément Cogitore, Daniel Dewar & Grégory Gicquel, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Enrique Ramírez, Thu-Van Tran, Tatiana Trouvé.
Simonide din Ceos era poet și filosof și a trăit în Grecia anilor 500 î.e.n. Principala sa ocupație era scrierea de ode la cererea mai marilor zilei, cărora le lăuda în versuri virtuțile. Se pare că el este primul care s-a gândit să le ceară ilustrelor persoane în cauză o plată cât se poate de concretă și bănească pentru odele adresate. Cicero povestește în De oratore că el era odată la curtea lui Scopas, rege în Tessalia, care i-a comandat la o petrecere un poem în care să-i laude vitejia. Simonide, despre care se spunea că era foarte pios, a introdus în respectivul poem și unele pasaje în care lăuda faptele de arme ale lui Castor și Pollux, divinii gemeni Dioscuri. Acest tip de digresiuni nu erau deloc neobișnuite în astfel de ocazii și se poate presupune că un muritor de rând ar fi fost fericit fie și numai să fie menționat alături de divinii fii ai Ledei. Dar nu și Scopas, care prezida plin de încredere festinul, din mijlocul curtenilor săi. Când Simonide i-a cerut banii pe poem, Scopas nu i-a plătit decât jumătate din sumă, spunând: Iată plata pentru partea mea de poem; Castor și Pollux să te recompenseze pentru partea lor. Poetul s-a întors la locul lui în hohotele de râs ale oaspeților, care s-au grăbit să facă ecou râsetelor regelui. Peste puțin timp Simonide a fost chemat afară din sală, deoarece doi tineri călăreți vroiau să vorbească cu el. A alergat la poartă, dar acolo nu se afla nimeni. A avut însă timp să vadă cum se prăbușește în urma lui plafonul sălii de banchete, care tocmai îi îngropa pe Scopas și pe oaspeții săi sub ruine. Întrebând mai multe despre înfățișarea celor doi tineri călăreți care îl căutaseră, Simonide a recunoscut reperele care îl asigurau fără putință de tăgadă că fusese vorba despre înșiși gemenii divini, Castor și Pollux, cărora le-a mulțumit pentru plata lor. Apoi a fost chemat să recunoască trupurile cumplit de sfărâmate ale celor răpuși sub ruine. El a reușit să-i identifice numai ținând minte unde anume stătea fiecare în momentul în care el părăsise sala.
La prima vedere, s-ar zice că avem de-a face cu o istorioară despre soliditatea memoriei vizuale, care este poate cel mai solid indiciu care ne stă la dispoziție despre realitatea universului tridimensional și supus timpului. Povestea lui Simonide este considerată a fi mitul fondator al artelor memoriei, o disciplină mentală care s-a născut în antichitate și a proliferat în Evul Mediu și Renaștere.
„Omul nu poate înțelege nimic fără imagini (phantasmata): imaginea este un simulacru al unui lucru corporal, dar înțelegerea este înțelegerea universaliilor, care trebuie abstrase din particulare”
Thoma d’Aquino
Artele memoriei s-au născut într-un scop practic cât se poate de precis: memorarea discursurilor, bazându-se pe o metodă simplă, pe care unii dintre noi o folosesc spontan: concretizarea ideilor abstracte, subsumarea lor unor imagini (totul pe baza constatării aristotelice că memoria spontană vizuală este cel mai puternic vehicul al memoriei – lui i se va adăuga însă și cel mai vechi vehicul al memoriei, anume kinestezia). „Arta memoriei este constituită din două lucruri: locurile și imaginile. Locurile nu diferă de imagini decât prin faptul că ele sunt imagini fixe asupra cărora sunt pictate alte imagini, ca și cum ar fi pictate pe o hârtie… locurile sunt ca materia, iar imaginile ca forma” (Paolo Rossi citând în Clavis Universalis un fragment dintr-o reluare medievală a tratatului antic Ad Herennium) Artistul memoriei crea sau prelua din lumea existentă un ansamblu de locuri, fixat, eternizat în memorie, deci sigur, pe care lipea apoi elementele care trebuiau memorate, după ce le transforma în prealabil în imagini concrete. Artele memoriei prespun astfel folosirea din plin a aparatului fantasmatic în vederea reținerii și deci construcției realului.
Ele implicau și o mare autonomie a artistului memoriei, datorată implicării sale personale, esențială pentru reușita artei sale. Tratatele cele mai vechi, clasice, sunt uluitor de sărace în exemple concrete de engrame care se pot realiza cu ajutorul acestei arte; exemplele nu erau necesare pentru că reușita artei presupunea construirea unui spațiu cât se poate de propriu, a unei lumi fantasmatice atât de familiare, de personale și de spontane încât fiecare artist putea avea certitudinea că nu va fi nicicând uitată.
O neașteptată confirmare a eficienței de care se poate bucura o astfel de artă vine din partea unui artist contemporan (și spontan!) al memoriei, un rus pe nume Veniamin, care, foarte probabil, nu avea în niciun fel cunoștință de meșteșugurile mnemotehnice antice, medievale sau renascentiste. Cunoaștem cazul lui din biografia scrisă de sovieticul A. R. Luria, unul dintre cei mai mari specialiști ai creierului din anii 1960, care la rândul lui nu a auzit cu siguranță niciodată vorbindu-se despre artele clasice ale memoriei, și nici despre studiile legate de acestea. El a publicat în 1968 o carte numită Mintea unui mnemonist, unde descrie cazul lui Veniamin, un trăitor al timpului nostru dotat cu o capacitate fantastică de memorare fondată (așa cum remarca ilustra specialistă a artelor memoriei Frances Yates) pe principiile clasice ale mnemotehnicii.
„Când Veniamin auzea sau citea un cuvânt, acesta se transforma imediat într-o reprezentare vizuală a obiectului corespondent. Această imagine era foarte vie și rămânea solid fixată în memoria sa.” (Luria, p. 34)
Memoria cu adevărat prodigioasă a lui Veniamin pare a fi vizuală, dar relatările sale arată că de fapt este vorba despre calitatea sa de a percepe sinestezic și de a păstra în memorie detaliile sinestezice.
„Aceste componente sinestezice ale oricărei excitații vizuale și auditive jucau un rol foarte important în prima fixare în memorie. Doar ulterior, odată cu dezvoltarea memoriei sensurilor și imaginilor, ele cădeau în planul secund, participând însă la fiecare exercițiu de memorare. Valoarea acestor sinestezii în procesul de fixare mnezică consta în crearea unui fond pentru fiecare amintire și într-un aport complementar de informație „excedentară”, care garanta exactitatea memorizării: dacă, dintr-un motiv sau altul, Veniamin ar reproduce inexact un cuvânt, senzațiile sinestezice complementare care nu ar corespunde cuvântului original îl vor face să se simtă ca și cum „ceva nu merge” și îl vor determina să corecteze eroarea…. (Luria, p. 31) Ori de câte ori Veniamin aude un cuvânt cunoscut, imaginile domină senzațiile sinestezice: dacă aude un cuvânt necunoscut, care nu îi evocă nicio imagine, Veniamin recurge la detalii sinestezice: sunetele devin pete de culoare, trăsături și el înregistrează echivalentul vizual al aspectului fonetic al cuvântului.” (Luria, p. 34).
Când se oprește la nivel vizual, deja memoria se abstractizează și devine vulnerabilă.
„Excepțional de abil atunci când este vorba despre substituirea materialului dat cu imagini concrete,Veniamin se revelează a fi foarte slab în privința organizării logice a materialului, procedeele „eidotehnicii sale” neavând nicio legătură cu „mnemotehnica” logică, a cărei dezvoltare și structură psihologică au făcut obiectul a numeroase analize psihologice.” (Luria, p. 52)
„Tehnica sa de memorizare părea a asculta mai degrabă de legile percepției și ale atenției decât de cele ale memoriei…. Sinestezia joacă un rol preponderent în memorizare făcând-o atât de complexă și atât de diferită de memoria „eidetică” obișnuită… Este dincolo de orice îndoială că memoria sa excepțională este înnăscută, este o particularitate individuală a sa și că toate procedeele tehnice pe care le folosește nu fac decât să se adauge memoriei sale, fără să o „simuleze” prin procedee care să-i fie străine.” (Luria, p. 54)
Oricum, suportul kinestezic al fixării și remomorării este esențial și caracterul său indelebil (determinat de trasee lungi și puternice) este chiar cheia solidității memoriei lui Veniamin. „Citind o listă lungă de cuvinte, vedea pentru fiecare o imagine care-i corespundea. Cel mai adesea el „alinia” aceste imagini de-a lungul unui drum. Uneori era o stradă din orașul său natal sau curtea casei copilăriei sale și a cărei imagine era profund gravată în memoria sa… Singura diferență între memoria sa și cea a oamenilor obișnuiți era că imaginile lui Veniamin erau deosebit de clare și stabile; el se putea „depărta” și apoi „apropia” din nou de ele.” (Luria, p. 34)
Abstractizarea și universalul sunt pietrele de care s-au lovit și artele clasice ale memoriei. Arta memoriei inventată de Simonide din Ceos se va prăbuși și se va încleia în enciclopediile, clasificările și metodele secolului XVII; ea va dispărea aproape total în calitate de tehnică distinctă. Ca atare, ea mai supraviețuiește încă în paginile câtorva reviste și romane polițiste, unde, după cum afirma Paolo Rossi în Clavis Universalis, apar, adesea în termeni identici celor folosiți în urmă cu 500 de ani, aceleași promisiuni mirobolante pe care le găsim în textele ars memorativa din secolele XV și XVI.
Decăderea artei memoriei începe odată cu impunerea unei idei (abstracte, superioare, bine justificate) despre felul cum ar trebui să arate aparatul fantasmatic ideal. Între secolele XVI și XVII, arată Paolo Rossi, termenul clavis universalis desemna metoda care permite omului să treacă dincolo de aparențele fenomenale sau de „umbrele ideilor” și să perceapă structura ideală care constituie esența realității. Se dă astfel startul unui curent de emitere de edicte asupra memoriei artificiale, odată cu conceperea unor enciclopedii gigantice și unor „teatre ale lumii” care să ne permită să citim direct alfabetul lumii, să construim o limbă perefectă care va elimina echivocurile și va revela esențele, punând omul în contact nu cu semnele, ci cu lucrurile însele. Iată, de exemplu, care este ambiția autorului ideii de teatru al lumii, Giulio Camillo: „Dacă oratorii antichității, în dorința lor de a localiza părțile discursului pe care trebuiau să-l recite, le încredințau, în calitate de lucruri arbitrare, unor locuri arbitrare, este legitim ca noi, cei care dorim să depozităm pentru eternitate natura eternă a tuturor lucrurilor care pot fi exprimate printr-un discurs, să le găsim locuri eterne.” (Yates, p. 152). Artele respective se vor închide în ele însele, nu vor mai servi unei fantasmatici terțe (a discursului de memorat, a abstracțiunilor care altminteri ar fi căzut pradă uitării), ci vor servi explorării naturii fantasmatice eterne și perene a aparatului psihic. Naturalețea lor scade și astfel scade și impactul lor psihologic și ontologic.
Experiențele care ne transformă sunt cele în care contrariile se întâlnesc, în care avem de-a face cu apoteoză a prezenței: sacrul, frumosul, așa-zisul straniu sunt momente în care suntem gemeni, în care locul și lucrul, reprezentarea și reperul ei sunt unite. Cântând zeilor contrariilor, precum Simonide, vom putea păși pe calea misterelor lor; separându-ne de ele, separându-le pe ele și existența lor, doar vom cădea pradă contrarietății lor, ca și nefericiții convivi care au sfârșit prin a fi doar locuri în memoria lui Simonide.
Iată cum încearcă artistul memoriei citat mai sus, Veniamin, să trateze contrarietatea dintre sine și lume, dintre prezența proprie și prezența celuilalt. Se pare că el a învățat spontan și pe cont propriu felul cum poate manipula realitatea sa fizică prin manipularea realității sale mentale („imaginația” sa, așa cum se exprina Luria). „Imaginația conduce la mișcare, și psihologia care a studiat mecanismul „actului ideomotor” ne-a revelat de mult că aproape tot ceea ce constituie misterioasa „citire a gândului” este în realitate citirea mișcărilor pe care imaginația le face să se nască la o anumită persoană. Numeroase fapte relatează ușurința cu care imaginația poate modifica procesele somatice… Ar trebui oare să ne mirăm că imaginația lui Veniamin, excepțional de vie, produce mișcări și că stăpânirea pe care el o exercită asupra corpului său prin intermediul imaginației este infinit superioară celei a oamenilor obișnuiți? … Veniamin afirma că este capabil să-și regleze bătăile inimii și temperatura corpului și putea să o facă într-adevăr.” (Luria, p. 111)
Veniamin însuși povestește: „Nu văd mare diferență între ceea ce văd cu ochii minții și ceea ce se întâmplă în realitate. Se întâmplă adesea ca ceea ce mi-am imaginat să se întâmple în realitate. Într-o zi am pus pariu cu un prieten că vânzătoarea de la magazin o să-mi dea restul mai mulți bani decât ar trebui. Vedeam asta foarte clar în mine și într-adevăr, mi-a dat restul 20 de ruble în loc de 10. Știu că nu este decât o coincidență, dar nu pot să mă împiedic să gândesc că era un rezultat al imaginației mele… Când nu reușesc asta, atribui acest eșec fie oboselii, fie unei distrageri sau chiar voinței contrare a altcuiva…” (Luria, p. 117)
Veniamin putea să oprească numai printr-un act de voință fluxul de imagini asociat cu procesele sale mentale, atunci când acest flux devenea prea supărător. De ce nu pot face asta toți oamenii? Simplu, pentru că separă prea ferm și fără putință de cruțare realul de imaginar, pentru că la ei fantasma prezenței lucrurilor și ființei proprii se constelează total și uită de partea a doua. Ca și Simonide, cel care cânta ode Dioscurilor, Veniamin trăiește o realitate psihică în care prezența are mereu doi versanți, unul vizibil și altul invizibil (ca să spunem așa).
„E dimineață. Trebuie să merg la școală. Trebuie să mă trezesc, să îmbrac paltonul, să-mi pun cizmele de cauciuc și să-mi îndes căciula… Nu am voie să rămân în pat și asta nu-mi place deloc. Văd foarte bine cum trebuie să plec eu la școală, dar de ce să nu plece el? El se trezește, se îmbracă, își pune paltonul, își îndeasă căciula, încalță cizmele de cauciuc.. A plecat la școală. Deci merge bine. Eu pot să rămân acasă, în timp ce el pleacă. Dintr-o dată intră tata: Cum, n-ai plecat?” (Luria, p. 120) Luria va comenta astfel: „Veniamin a rămas fidel toată viața acestei disocieri între „eu”, cel care comandă și el, cel care ascultă și pe care numai Veniamin îl vede. El merge acolo unde trebuie să merg eu, el își amintește în timp ce eu comand, îl ghidez, îl controlez. Dacă nu am fi știut nimic despre mecanismul vederii interioare a lui Veniamin, ar fi fost ușor să confundăm acest tablou cu „dedublarea personalității” , proces cu care „respingerea” luiVeniamin pentru personalitatea sa nu are aproape nimic în comun. (p. 122)
Luând contact cu firescul lumii lui Veniamin, de exemplu, ni se pare într-adevăr că nimic nu este mai concret decât natura fantasmatică a realității și nimic nu este mai natural decât să-i urmăm și să-i cultivăm dinamismul, construind-o și contemplând-o continuu, pe ea și pe noi deopotrivă. În acest context aproape că nu ne mai uimește naivitatea, dar și îndrăzneala și ambiția aventurierului intelectual renascentist pe nume Giulio Camillo, care îi promitea regelui Franței un aparat pentru transformat suflete: Teatrul memoriei. Iată cum descrie un contemporan pe nume Viglius acest Teatru și pe creatorul lui: „El spune când că este un spirit sau un suflet construit, când că este un suflet cu ferestre. El pretinde că tot ceea ce spiritul uman poate concepe și tot ceea ce nu putem vedea cu ochii noștri trupești am putea, după ce i-am făcut sinteza în cursul unei meditații atente, să exprimăm prin niște semne materiale, astfel încât spectatorul poate percepe dintr-o privire tot ceea ce altminteri rămâne ascuns în profunzimile spiritului uman. Datorită acestei viziuni fizice el îl numește Teatru.” (Yates, p. 146)
Se pare că „Teatrul” memoriei, ca edificiu arhitectural ale cărui planuri s-au păstrat desenate de chiar mâna lui Camillo în tomul intitulat L’idea del Teatro și despre care unii spun că s-ar mai găsi, sub forma unei machete din lemn, pe undeva prin arhivele nemaiumblate ale Franței, nu are prea multe în comun cu ceea ce se numește îndeobște teatru. În mod surprinzător, îi lipsește scena (s-ar zice că este un teatru participativ neconvențional contemporan). Aceasta deoarece nu există spectator și actor, ci numai o deambulație mai mult sau mai puțin spontană a spiritului printre operatorii care ar trebui să-l formeze, să-l informeze și să-i dea putere de transformare. În acest sens, el descinde direct din artele memoriei antice, în care spiritul cutreiera liber în spațiul de el ales. Dacă teatrul fizic nu are scenă fizică, ideea de teatru presupune fantasma prezenței spectatorului non-pasiv, a celui care urmează să se prezinte și să se reprezinte.
Iată ce mărturisește Camillo însuși despre Teatrul său: „Am citit, cred că la Hermes Trismegistos, că în Egipt existaseră niște meșteșugari care au creat statui atât de extraordinare încât, odată ce le șlefuiau la proporțiile perfecte, ele se animau cu un spirit angelic: căci o astfel de perfecțiune nu putea exista fără de suflet. Cât despre mine, eu cred că, atunci când sunt bine folosite, cuvintele seamănă cu aceste statui: rolul acestui bun uz al cuvintelor este de a pune toate cuvintele într-un raport agreabil urechii. De îndată ce cuvintele sunt dispuse într-un raport bun și de îndată ce le pronunțăm, ele sunt animate de o armonie.” (Yates, p. 171)
În teatrul memoriei imaginat de Giulio Camillo imaginile frapante emoțional, transformate în simboluri corporale de devoțiunea Evului Mediu, sunt din nou transformate, de data aceasta în imagini dotate cu puteri magice. Intensitatea sentimementului religios care era legată de memoria medievală, comentează Frances Yates, a luat o direcție nouă și curajoasă. Spiritul și memoria omului sunt acum „divine” : ele au puterea de a percepe cea mai înaltă dintre realități, grație unei imaginații puse în mișcare de magie.
Totuși, în zilele noastre jocul fantasmelor și imaginilor a devenit un loc comun cultural, este practicat pe scară largă. Puterea transformatoare a imaginilor se naște numai din specularea fantasmelor prezenței; ea ne angrenează credința și participarea la contrarii. Ea presupune contactul strâns și neabătut cu straniul și frumusețea, prezența și participarea. Ea presupune contactul strâns și neabătut cu straniul și frumusețea, prezența și participarea. Vom ști că ne apropiem de această stare de agregare a ființei noastre atunci când frumosul ne va zgudui marginile realității și va țâșni dincolo de ghizdurile fântânei imaginarului – și asta la tot pasul. Când natura ni se va umple de sacru și ne vom prosterna în sinea noastră, deși profanul ne va înconjura protector, când straniul ne va înfricoșa, iar noi ne vom cuibări ca niște copii în poala primitoare a cotidianului, ce va râde ghiduș de spaimele noastre.
Participarea la contrarii presupune înțelegerea jocului lor complex. Înțelegându-le vom picta cocori care-și vor lua zborul de pe pânză, ignorându-le, riscăm să se prăbușească asupră-ne acoperământul întregului edificiu al lumii noastre mărginite, iar noi să fim zdrobiți de uitarea bine arhivată a zilelor noastre.
