De când am aflat că Festivalul Enescu va programa în ediția 2025 un concert cu opera Salome de Richard Strauss mi-am promis că acesta este un spectacol de la care nu am cum să lipsesc.
Nu cunoșteam această lucrare muzicală și ardeam de nerăbdare ca să am de-a face cu ea direct, nu prin intermediul unei înregistrări pe care o auzi când mai ai de făcut încă vreo câteva lucruri prin casă…
De ce Salome? Două motive de bază am: unul este revelația pe care am avut-o cam anul trecut, cred, la ediția trecută a Festivalului SoNoRo când am auzit o piesă de Richard Strauss care mi-a schimbat complet perspectiva, respectiv mi l-a revelat ca un compozitor complet neconvențional, care pe alocuri poate da dovadă de un curaj amețitor și de o putere de înnoire surprinzătoare – am reținut atunci pentru viitor tema de asculta mai mult Richard Strauss.
Și ce piesă mai potrivită decât Salome, pentru care am un cult încă din adolescență, când am citit – practic devorat – și vizualizat cu ochii minții – tragedia lui Oscar Wilde.
Cred că aveam vreo 16 ani când mama, mare fan Oscar Wilde, mi-a pus în brațe volumul de teatru care se încheia apoteotic cu Salome. După vreo săptămână știam pe dinafară Importanța de a fi onest și alte câteva replici pline de spirit din piesele sale de-o ironie necruțătoare – în același timp în care reciteam și-mi reprezentam în minte Salome, ceea ce mi s-a parut încă de atunci foarte greu de reprezentat pe o scenă reală (nu știam pe atunci că există și o operă scrisă de Richard Strauss).
Nu ideea de reprezentare scenică era însă ceea ce mă atrăgea la întreaga poveste, ci parfumul acela straniu al ei, la limita între puritate supremă, erotism suprem și blasfemie. Intuiam că acolo Oscar Wilde surprinsese ceva esențial: punctul, chiasma în care absolutul arbitrar al dorinței se unește cu asceza cea mai profundă. Acolo unde dorința absolută și fără rest a Salomeei se întâlnește cu puritatea absolută a lui Ioan profetul. Cu Salome, estetica lui Oscar Wilde mi se revela ca fiind cu mult mai mult decât o vânare de frumusețe.
Dincolo de povestea biblică care ne spune că Irodiana o pune pe fiica ei să ceară Tetrarhului capul lui Ioan Botezătorul, Oscar Wilde introdusese o intrigă nouă: fiica Irodiadei, Salomeea, nu acționează la cererea mamei ei, ci mai degrabă dimpotrivă – ea dansează – erotic, în ceea ce a fost comparat cu un număr de strip-tease – în fața Tetrarhului, soțul mamei ei. Face asta tocmai pentru a-i cere drept răsplată lui Irod Tetrarhul capul prizonierului Ioan – ea ardea de dorința de a săruta buzele ascete, la care știa că altminteri nu ar fi avut niciodată acces. Suntem mai aproape aici de dramatismul unui amour courtois decât de o viclenie biblică.
Mitul Salomeei începuse să inflameze spiritele europenilor spre sfârșitul secolul XIX – pictorul Gustave Moreau a lucrat la seria lui Salome peste 7 ani – prima lui Salome a fost expusă în 1876.
În 1891 apare tragedia scrisă de Oscar Wilde în franceză. Ulterior va fi transpusă și în engleză, dar în Anglia nu va putea fi reprezentată pe scenă până în 1931, parțial din cauza faimei sulfuroase a lui Oscar Wilde, parțial din cauza temei potențial scandalos-blasfematoare.
În 1905 are loc la Dresda premiera operei lui Richard Strauss – atât de sedus de textul lui Wilde încât nu a schimbat nicio replică și nu a apelat la tradiționalul libretist – doar că a considerat varianta franceză prea slabă pentru muzică și a preferat traducerea germană realizată de o femeie, scriitoarea Hedwig Lachmann. Geniul lui Strauss a fost să recunoască în poemul lui Oscar Wilde amorsele unei muzici răscolitoare și revoluționare.
La premiera de la Dresda se spune că a asistat Împăratul Franz Josef, dar, undeva în asistență ar fi fost și Adolf Hitler. Premiera austriacă a avut loc de Graz un an mai târziu – au asistat Arnold Schoenberg, Giacomo Puccini, Alban Berg și Gustav Mahler. Acesta din urmă nu a reușit să convingă cenzura vieneză – astfel că premiera Salomeei în Viena a avut loc abia în 1918.
La premiera mea din seara de 1 septembrie la festivalul Enescu, opera lui Richard Strauss mi s-a revelat drept primul tratat de psihanaliză compus vreodată, a cărui acțiune terapeutică este directă și experiențială.
Aceasta deoarece este un demers care te duce la originea dorinței, ca dovadă că muzica acționează direct și nu are nevoie de intermedierea simbolică a cuvintelor – muzica este transgresivă prin natura ei.
De aceea spun că printre comentatori adesea ideea de catharsis este mult supralicitată – totuși nu tot ce se petrece cu pulsiunile atinse de muzică înseamnă unul și același lucru: descărcarea lor prin catharsis.
Ca geneză, opera lui Richard Strauss este, la fel ca și pictura lui Gustave Moreau, impresionistică.
Mulțumesc artiștilor care au transpus această dificilă operă în dificilele condiții ale Sălii Palatului – pe scenă se aflau nu mai puțin de 100 de muzicieni din Orchestra Simfonică WDR din Koln, sub bagheta maestrului absolut, Cristian Măcelaru, precum și interpreții care au dat viață unora dintre cele mai dificile partituri: Jennifer Holloway – Salome, Iain Paterson – Jochanaan, Tanja Ariane Baumgartner – Herodias, Gerhard Siegel – Herod, Oleksiy Palchikov – Narraboth, Bianca Andrew – Pajul lui Irod.
Reprezentația a fost susținută vizual de proiecțiile create de regizorii Nona Ciobanu și Peter Kosir, care iată, trebuie să precizeze că nu folosesc AI.
Mi-am pus deci de la început întrebarea: De ce Salome? De ce alege Richard Strauss această operă – despre care Împăratul Franz Josef însuși spune că îi va face probleme?
Pe măsură ce opera curgea și mă prindea în țesătura ei fantasmatică, se desprindeau mai multe niveluri de interpretare și vreo trei tipuri de răspuns la această întrebare.
Primul este la îndemână și s-a spus de nenumărate ori: Richard Strauss era în căutarea unui succes răsunător și a unei opere fundamentale astfel că a văzut în piesa lui Oscar Wilde o șansă irezistibilă pentru asta – simțea că până la urmă îi va priii caracterul iconoclast al poveștii, poate și în contextul unui anume antisemitism, care-și începea (din nou) ascensiunea în Europa. (Este de ajuns să ne gândim la corul evreilor din operă, care se ceartă asupra naturii lui Dumnezeu – o scenă memorabilă de altfel din spectacolul de la București.
Ne mai putem gândi și mai departe, la fantasmele care începeau să se armeze în epocă despre concupiscența și distuctivitatea sexualității femeii evreice…) Din acest punct de vedere am putut vedea opera ca o punere în scenă a modernității vieneze despre care citisem la Jacques de Rider.
Totuși ceea ce este mai pregnant, mai puternic în operă nu ține de vreun tablou social oarecare. Mai degrabă l-am văzut pe Richard Strauss entuziasmat de textul lui Oscar Wilde, angajându-se într-un studiu asupra genezei dorinței. Se spune că Richard Strauss ar fi scris opera foarte repede, în camera de călcat a socrilor săi.
Noutatea radicală pe care o aduce această perspectivă este alegerea subiectului muzicii, care nu mai este nici rațional și nici social, ci este însuși aparatul psihic uman și sălbăticia lui necartografiată (rămasă necartografiată până în zilele noastre, în ciuda pretențiilor unora dintre contemporanii noștri).
Așadar, în opera lui Strauss asistăm sonor la nașterea dorinței, arbitrare, absolute și pure – în sensul în care devenirea ei nu depinde de satisfacerea ei. Atât Salome cat si Jochanaan doresc dincolo de perspectiva vreunei satisfacții. Jochanaan ascetul vorbește despre purificarea trupurilor înainte de a primi purificarea cea mare. Aparent Salome dorește trupul lui Jochanaan, dar știe că nu-l va avea niciodată.
Nici la sfârșitul halucinant al operei Salome nu se află într-un registru psihotic, în care ea ar crede că îl sărută cu adevărat pe Jochanaan. Salome stie ce face – ca atare dorința ei se împlinește prin chiar jertfirea ei. Este o dorință care de la început își îmbrățișează sfârșitul.
La fel ca Jochanaan ascetul care nu-și dorește cu ardoare decât un singur lucru: puritatea. Singura dorință care pare a-i uni este un absolut al purității pe care amândoi îl aleg în loc de actualizare, de satisfacția simplă, și care este încarnat în operă de chipul palid al Lunii.
Este meritul deosebit al soliștilor serii, Jennifer Holloway – Salome, Iain Paterson – Jochanaan, dar și Oleksiy Palkykov – Narraboth, Bianca Andrew – Pajul lui Irod, de a-și modula vocile astfel încât să putem detecta imediat fluxul – în orice alt plan insesizabil – care îi leagă, în scena în care Salome cere să-l vadă pe Jochanaan.
Textul ne spune că Salome se îndrăgostește mai întâi de vocea lui Jochanaan și este exact ceea ce am auzit în acest incredibil concert.
Nu mă pot împiedica să încerc să-mi imaginez ce ar fi însemnat știința inconștientului dacă ea s-ar fi clădit pe modelul sonor al lui Richard Strauss – contemporan – dar atât – cu publicarea unuia dintre cazurile paradigmatice ale lui Freud, Dora (1905). Probabil am fi avut o cu totul față a lumii acum.
Se zice că Freud detesta muzica – realitatea istorică demonstrează că nu era chiar așa. Freud aprecia muzica, dar, așa cum am speculat mai de mult, o considera concurentul său direct, deoarece percepea capacitatea muzicii nu numai de a descrie, dar și de a acționa asupra subtilelor raporturi ale inconștientului – am mai scris despre asta aici: https://palindrom.eu/sonoro2023-on-the-couch-divanul-sufletului-cu-muzica/
Despre muzica pură însă nu se poate vorbi, ea acționează pe alte căi – iar mediul lui Freud este vorbirea, care îi asigura de accesul ordinii lumii civilizate la lumea haotică și arbitrară a inconștientului.
Așa se face că atunci când se referă la muzică, Freud se referă de fapt la operă și când se referă la operă el se referă mai degrabă la libret.
Însă ceea ce m-a frapat în reprezentația de la Festivalul Enescu a fost tocmai puterea de evocare a muzicii în sine, la care avem acces prin geniala decizie a lui Richard Strauss de a nu se despărți de textul lui Oscar Wilde, pe care doar îl abreviază pentru necesitățile operei, dar nu modifică niciuna din replici, lăsându-ne sub vraja poetică a cuvintelor despre care Oscar Wilde însuși spunea că evocă direct muzica.
Compozitorul reușește să exprime în sunet cele câteva puncte cheie în jurul cărora se învârte subiectul și care de fapt toate gravitează în jurul unuia singur: dorința și geneza ei arbitrară, punctată obsesiv prin privire în textul lui Oscar Wilde, care este foarte concentrat și erotic.
Rafinamentul muzicii este extrem de pretențios cu vocile umane – mai ales la Jochanaan, dar și la Salome – în felul acesta ne devine direct perceptibilă alianța subtilă și transcendentă între dorință și stingerea ei – și a tuturor dorințelor. Practic din Salome cântată de Richard Strauss aflăm arbitrariul apariției dorinței, încarnat de omniprezența privirii.
Este un model al dorinței pe care l-am putea numi sacrificial – dacă acest termen nu ar fi deja dat. Salome si Jochanaan nu se aleg unul pe altul, aproape că între ei nu există dialog, și nici chiar o adevărată întâlnire a privirilor. Dar amândoi aleg astfel încât dorința și anihilarea sunt strâns îmbrățișate și concomitente. Este o alegere care aduce transcendența. indiferent cum o vede fiecare – și este departe de regimul libidinal obișnuit.
Modelul dorinței de la care pleacă Freud și pe care psihanaliza îl dezbate și azi este ușor diferit – este modelul genital definit prin obiect și scop pulsional reproductiv. La capătul vieții sale, Freud se va întreba mult asupra a ceea ce ar putea fi imaginat ca antagon pulsional pentru acest model – astfel ajunge la ideea unei pulsiuni de moarte, pandant al stingerii tuturor dorințelor, exprimată cu un cuvânt greu: aphanisis.
Ceea ce propune însă modelul Richard Strauss este o dorință îngemănată de la început cu anihilarea ei și a tuturor lucrurilor. O dorință care în același timp poartă în ea propriul sacrificiu – iar satisfacția este trăită ca o pură iluzie – cum spuneam, Salome nu este delirantă, era nu crede nicio clipă că și-a împlinit iubirea sărutând capul lui Jochannan,
Când orchestra a început să cânte Dansul celor 7 văluri, fiorii deja începuseră – opera are un crescendo care pur și simplu te transpune în altă stare de concentrare a ființei – cel puțin așa cum a fost cântată pe 1 septembrie nu cred să fi lăsat pe cineva indiferent. Eram în sala mare, scena plină cu 100 de muzicieni în orchestră, plus vocile, era limpede că nimeni nu va dansa. Proiecțiile aveau să ne arate sau să ne sugereze dansul.
Ei bine, din momentul în care orchestra a început să cânte am avut senzația distinctă că această muzică nu a fost scrisă pentru a fi dansată de un corp omenesc – cred realmente că ea nu poate fi dansată cu adevărat – deși, desigur, încercări pozitiviste au tot fost de-a lungul timpului, din unele rezultând dansuri chiar reușite în sine – dacă nu ar fi fost menite să fie Dansul Salomeeei.
Numai din muzică se întrupează acest dans, iar singura care dansează este Isis cea mistică – menită să fie nevăzută de ochiul fizic omenesc. Ochiul nostru mistic asistă la dez-văluirea lui Isis – o vrajă cât se poate de concretă realizată de muzica lui Richard Strauss în momentul acela cântată de orchestra din Koln dirijată de Cristian Măcelaru. O vrajă pe care fără îndoială Oscar Wilde a pus-o acolo ca atare (lăsând doar simpla indicație – dansează).
Pornind de la acest moment-cheie – dansul esoteric al celor 7 văluri care face din Salome o Isis dezvăluită numai ochiului intern al inițiatului – am putut vedea întreaga desfășurare în cu totul altă lumină, a lui Wilde misticul, care rescrie mitul lui Isis și Osiris ca poveste despre Salome si profetul Jochanaan.
Așadar Salome dansează și se dezvăluie ca Isis, apoi cere obsesiv o parte a trupului iubitului ei. Din această perspectivă se vede în cu totul altă lumină obsesia ei pentru a avea capul lui Jochanaan, sărutul buzelor moarte care zguduie toată asistența, de la Tetrarh la spectatori, prin intermediul a ceea ce s-a considerat a fi cea mai mare disonanță din istoria muzicii.
Ce face de fapt Salome cu capul lui Jochanaan? Tetrarhul era terorizat de ideea învierii morților, așa s-a învoit să-l ucidă pe profetul Jochanaan care anunța venirea unuia care învie morții. Se înțelege că Tetrarhul a fost speriat direct de întreprinderea lui Salome-Isis, de aceea a poruncit uciderea ei – fără să știe că prin acest gest împlinește ritualul.
Oscar Wilde este recunoscut pentru preocupările sale pentru ocult și pentru mitologia egipteană, iar felul în care el descrie destinul profetului Ioan – ca nou avatar al lui Osiris – prefațează într-un mod tulburător destinul lui Christos ca Osiris pregătit pentru înviere de mama sa Maria-Isis. Opera lui Strauss face ceea ce promitea tabloul lui Gustave Moreau: magie.
În final senzația de zguduire este atât de puternică în sală și pe scenă încât nimeni nu i-a scăpat. Nici soprana Tanja Ariane Baumgartner, Irodiada, cu interpretarea ei atât de realist psihologică – aceasta în final plângea. La fel cum plângea și Jennifer Holloway, Salome,. Atât de transportată încât maestrul Măcelaru a luat-o pur și simplu în brațe de consolare: fusese ca moartă și înviată.
Ca și cum toți cei prezenți ar fi trăit un mister pe care cu siguranță fiecare și l-a descifrat altfel. La fel și muzicienii din orchestră, care nu s-au grăbit să plece după încetarea aplauzelor (îndelungi!) și au profitat de tăcere pentru a se privi și a se îmbrățișa.
Dacă visul este calea regală spre inconștient, scriam în acea seară, muzica este calea săracului, a bufonului și-a Împăratului. Muzica este cel mai esoteric dintre medii: transmite, dar totodată și învăluie. – aveam să verific asta și la opera pe care aveam să o urmăresc la interval de aproape o săptămână în Festivalul George Enescu: Flautul Fermecat de Mozart.
Aflați aici mai multe despre programul acestei ediții George Enescu Festival: https://festivalenescu.ro/ro
