În primul rând pentru că mă voi reîntâlni cu echipa SoNoRo, o echipă de muzicieni unică, excelentă și mereu creativă și curajoasă, care an de an face magie din sunete, într-o atmosferă pe care am numit-o mai de mult familia SoNoRo.
De data aceasta echipa a fost deosebit de curajoasă, pentru că au ales o temă extrem de provocatoare: Melodia infinită. Practic este o ediție dedicată momentului de cotitură reprezentat de Wagner în muzică – dar nu numai în muzică. Într-un întreg regim al gândirii și imaginației, Richard Wagner a însemnat o schimbare de paradigmă.
Pentru mine, accesul la Wagner și marea schimbare de paradigmă a venit o dată cu Nietzsche, prieten, dușman, rival, Isoldă sau Tristan pentru compozitorul Wagner. Aveam vreo 18 ani când Nietzsche- Zarathustra a răsărit ca tunetul în peisajul meu cultural, unde a desenat cu claritate un nou destin. Pe Wagner l-am văzut atunci și de atunci ca pe un fel de imagine a lui într-o oglindă neagră și răsturnată.
Iar acum, după să nu mai numărăm câți ani, când această paradigmă în sfârșit a ajuns și la mine într-un moment de coacere și fructificare, reîntâlnirea cu Wagner mi se pare că are potențial revelator. Mai ales dublată de capacitatea unică pe care o are fenomenul SoNoRo de a declanșa procese complexe imaginative și de gândire pornind de la calitățile unice pe care le are sunetul, a cărui putere de evocare și invocare depășește ceea ce atașăm în mod obișnuit cuvântului și ideii care poate fi exprimate prin cuvânt.
Așadar, care este, pe scurt, provocarea?
Să înțelegem seducția și schimbarea generată de Wagner, urma adâncă lăsată de el în modernitate, să înțelegem de ce apariția lui Wagner a fost o placă turnantă în lume – și nu numai în lumea ideilor – în condițiile în care:
Wagner a compus predominant opere foarte lungi care au nevoie de orchestre uriașe, coruri, scenografie – iar SoNoRo este un festival de muzică de cameră
Wagner are faima de a fi ˝greu de înțeles˝
Wagner a lăsat urme foarte controversate politic – care i-au adus cvasiinterdicția în statul Israel, de exemplu
De aceea programul ales de muzicienii SoNoRo nu va conține compoziții de Wagner decât într-o proporție foarte redusă, mai degrabă exemplificări din Wagner, și va cuprinde atât rădăcini și termeni de comparație din muzica europeană care l-a precedat, cât și reflectări și efecte ulterioare în muzică ale wagnerianismului.
Succesiunea concertelor este mai degrabă o genealogie a ideilor muzicale, tratată muzical – iar ceea ce m-a încântat mereu și după părerea mea face unicitatea festivalului SoNoRo este această abilitate de a da Cezarului ce-i al Cezarului, adică de a respecta particularitățile modului în care muzica transpune idei și mișcări ale continuumului de energie și masă pe care îl numim acum Univers. Ca să simplific, aș putea spune că te ajută să gândești în sunete, dar, cum spuneam, simplific.
Despre program și concertele propriu-zise aflați aici: https://palindrom.eu/concertele-mari-ale-editiei-21-sonoro-la-bucuresti/
Aici găsiți mai multe, inclusiv argumentele fondatorilor festivalului Diana Ketler și Răzvan Popovici: https://palindrom.eu/sonoro-21-melodia-infinita-editie-inspirata-de-wagner/
Personal, eu văd această ediție a 21-a care se prefigurează începând cu 30 octombrie ca o continuare a ediției cu numărul 18, On the Couch (am scris despre ea aici: https://palindrom.eu/sonoro2023-on-the-couch-divanul-sufletului-cu-muzica/)
Aceasta pentru că binomul Nietzsche-Wagner a fost cel care a introdus întâia oară în circuitul ideilor europene prezența și conviețuirea cu acea entitate enigmatică numită inconștient, cu mult înainte ca ea să intre în atenția specialiștilor clinicii și normalității cum sunt Freud și Jung. Dacă Nietzsche este întâiul psihanalist, Wagner este întâiul modern.
S-au cunoscut în 1868. Nietzsche era un tânăr profesor de filologie de 24 de ani, iar Wagner un compozitor faimos de 55 de ani. Amândoi împărtășeau o pasiune profundă pentru filosofia lui Arthur Schopenhauer. În prima sa operă majoră, Nașterea tragediei din spiritul muzicii (1872), Nietzsche l-a glorificat pe Wagner ca pe un salvator artistic capabil să resusciteze tragedia greacă și să vindece ceea ce el numea decadența culturii germane.
Cândva spuneam cu uimire că Nietzsche a fost întâiul psihanalist (desigur au mai spus-o și alții), însă el nu a fost de fapt analist și nici medic și nimeni nu-l poate bănui de preocupare pentru normalitate. Deși călit în rigoarea raționamentelor filosofice și filologiei rafinate a timpului său, posedând un aparat ideatic și mental care le integrează perfect, Nietzsche a fost preocupat de emoție, corp, boală, porniri, instincte, mișcare, dans, fantasmă. Aici este pentru el focusul și substanța – cele mai vibrante scrieri ale sale sunt mai aproape de literatură decât de arida filosofie.
Metoda lui – dacă am putea decela așa ceva la Nietzsche – se apropie de ceva ce a descris ulterior Carl Gustav Jung sub numele de amplificare, respectiv inflație. Cu alte cuvinte, descoperind la sine însuși puterea dramatică de schimbare, de transformare, de mobilizare pe care o are întâlnirea în plina lumină a conștiinței cu mișcările iraționale, emoționale, haotice și disruptive ale inconștientului, Nietzsche nu le dresează, nu caută să le stăpânească în vreun fel ci-și dorește să amplifice fenomenul până ce-i va fi epuizat potențialul.
Apolinicul primește dionisiacul, dionisiacul îl îmbrățișează frenetic: rezulta tragicul. Amplificare, autocunoaștere, autoexplorare. Dar autoexplozie. Conștiința lui nu face față puternicei tensiuni a contrariilor și capotează în urma acestui proces de inflație. Nietzsche îmbrățișează contrariile, dar brațele lui nu sunt suficient de mari și elastice. Se mișcă imprudent. Se prăbușește. În urma lui, o armată de controverse. O moștenire filosofică adesea prolixă, rareori cu o putere reală de pătrundere. Niciodată la fel de vibrantă cum este o pagină din Nietzsche.
Deși vizează și ea inconștientul, psihanaliza este altceva, deoarece este exercitată de medici. Nietzsche a cultivat inconștientul și pulsiunile, dar cei care s-au preocupat ulterior de pulsiuni, cu o capacitate de analiză aplicată, în special Freud și Jung, au fost și au rămas medici – iar prima lor grijă era sănătatea fizico-psihică. Nietzsche viza și el sănătatea, dar sănătatea pe care el o urmărea era seninătate spirituală, care adesea punea în pericol sănătatea fizico-psihică.
Sunt tomuri întregi de scris aici, tomuri de recitit, dar și multă muzică de ascultat. Muzică de Wagner mai întâi pentru că Wagner a fost cel care l-a inspirat pe Nietzsche în această călătorie – după cum a fost și cel care l-a dezamăgit cel mai mult. Wagner însă se pare că ținea mai mult la normaitatea și supraviețuirea proprie decât la călătoria în profunzimile corpului și inconștientului. Nu a suportat crâncena îmbrățisare a dualității și contrariilor, a vieții și morții, a iubirii și urii și a ales supraviețuirea – iar Nietzsche nu i-a iertat niciodată acest uman-preauman.
Așadar, Wagner a pus în muzică ceea ce nici filosofia și nici literatura vremii, poate nici limba vremii, după cum nici limba noastră, nu permitea să fie pus în cuvinte. Această muzică era necruțătoare cu sentimentele profunde, pulsiunile și tot ceea ce ne mișcă din interior. Le permitea să iasă la iveală, le amplifica indiferent de opoziția dintre ele. Contraria. Nu accepta modularea și echilibrul care până atunci erau considerate definitoriii pentru muzică, atât în clasicism cât și în romantism – punctul și contrapunctul, tensiunea și eliberarea ei.
Wagner lăsa tensiunea să crească la infinit indiferent de durere (și acesta este acordul Tristan). De altfel întreaga operă Tristan și Isolda este marcată de ceea ce am numi acum dualismul pulsional, muchia subțire dintre dragoste și moarte.
Tristan îl ucide pe iubitul Isoldei într-o luptă. Dar, cum nu știe că acesta era iubitul ei, o caută chiar pe Isolda pentru a-și vindeca rănile. Cei doi sunt atrași unul de celălalt, dar Tristan este tulburat de revelația faptului că i-a ucis iubitul. Așa că îi sugerează Isoldei să se căsătorească cu unchiul său. Isolde este de acord, dar într-o criză emoțională, nu se poate decide dacă îl iubește pe Tristan sau vrea să se răzbune.
În încercarea de a se elibera, decide să-l omoare pe Tristan. Îi dă să bea o poțiune mortală, dar, tulburată, bea și ea puțină. Fără știrea ei, însă, servitoarea schimbase poțiunile, așa că cei doi tocmai au băut un filtru de dragoste și dezvoltă o pasiune insațiabilă, care îi duce la moarte pe amândoi, împreună.
Iată cum comentează Wagner însuși:
„De acum înainte, liber fără sfârșit dorinței, dorului, extazului și nefericirii iubirii: lumea, puterea, faima, onoarea, cavaleria, loialitatea și prietenia, împrăștiate ca un vis fără substanță; un singur lucru a mai rămas viu: dorul, dorul nepotolit, dorința reînnoindu-se mereu, tânjind și lâncezind; o singură mântuire: moartea, încetarea ființei, somnul care nu cunoaște trezire!”
Înainte de Tristan, în muzică era o certitudine – încă din vremea lui Bach – că o discordie trebuie rezolvată printr-o concordie. Însă Wagner, exprimând durerea extatică a personajelor sale centrale, cauzată de o iubire neîmpărtășită, a creat un acord pentru care nu există o încheiere evidentă, cel mai puțin în Preludiul de deschidere. Abia în ultimul act, cu așa-numitul „Liebestod” al Isoldei, se ajunge în sfârșit la rezoluție.
Exemplul lui Wagner a inspirat nu numai aventurile lui Schoenberg în „tonalitate extinsă”, ci și pe cele ale lui Scriabin, al cărui Poem Divin aduce un omagiu explicit lui Tristan și ale cărui lucrări ulterioare au fost impregnate de ceea ce el numea „acordul mistic” (Poemul Divin al lui Scriabin va fi cântat și la SoNoRo anul acesta).
La Wagner, între cuvinte și muzică nu trebuie să existe pauze și rupturi, pentru că fluxul lumii ca și fluxul intern nu admite nicio pauză (și aceasta este melodia infinită).
Continuitatea muzicii amplifică încărcătura sentimentală. Progresele sale în limbajul muzical, cum ar fi cromatismul extrem și centrele tonale în schimbare rapidă, au influențat foarte mult dezvoltarea muzicii clasice; opera sa Tristan și Isolde este considerată un precursor important al muzicii moderniste.
Aici fiecare personaj și/sau avatar și/sau dramă a sa este prezent ca acorduri și note – leitmotiv.
Un leitmotiv este o temă melodică sau un indiciu care reprezintă și urmărește un anumit personaj, adăugând profunzime identității sale pe măsură ce povestea sa progresează. Astăzi, le auzim cel mai frecvent în muzica de film pentru a reprezenta anumite personaje sau locuri. Compozițiile lui Wagner, în special în perioada sa târzie, au texturi complexe, armonii și orchestrație bogate și leitmotive elaborate – fraze muzicale asociate cu personaje individuale, locuri, idei sau elemente ale intrigii.
În Tristan și Isolda, tema muzicală proprie a lui Tristan se manifestă ca un acord special, cunoscut sub numele de Acordul Tristan. Wagner nu a folosit acest acord pentru a-l conecta la un centru gravitațional tonal; l-a folosit pentru că disonanța sa comunica ceva despre protagonistul său, ceva ce cuvintele singure nu ar fi putut transmite. Specialiștii spun că acordul mai apare și la Chopin, Bach și Mozart, dar aceștia îl folosesc folosit în fundal, într-un context armonic ușor de înțeles – niciodată în prim-plan.
Însăși ideea ca un sunet atât de nefondat, disonant, să preia lumina reflectoarelor l-a diferențiat pe Wagner. Acest lucru a dus la o schimbare radicală în modul în care compozitorii au început să abordeze armonia și tonalitatea. Tristan și Isolde i-au îndemnat pe compozitori să se concentreze asupra sunetelor și emoțiilor evocate de anumite acorduri. Abordarea sa a fost adoptată ulterior de compozitori impresioniști precum Debussy și Ravel, care aveau să inspire și ei compozitorii de jazz care i-au urmat.
Wagner consideră că pentru a impresiona și a aduce spectatorului trăirea celei mai înalte unificări a contrariilor, a tragediei și devenirii supraumane nu trebuie neglijat absolut niciun aspect al spectacolului. O operă nu este o partitură plus niște muzicieni plus un teatru, ci este Gesamtwerk, opera totală, de aceea Wagner cere să aibă teatrul lui, creat în întregime pentru regulile lui – și îl va obține, la Bayreuth. Operele sale împingeau departe limitele armoniei, interpretării vocale, spațiilor de spectacol și instrumentelor în sine. La Bayreuth Wagner și-a proiectat și construit nu numai spațiul ci și propriile instrumente, cum ar fi „tuba Wagner”.
Spre deosebire de majoritatea compozitorilor, Wagner a scris atât libretele, cât și muzica pentru toate lucrările sale scenice. A obținut recunoaștere pentru prima dată cu lucrări în tradiția romantică a lui Carl Maria von Weber și Giacomo Meyerbeer, dar a revoluționat genul prin conceptul său de Gesamtkunstwerk („operă de artă totală”), care căuta să unească elemente poetice, muzicale, vizuale și dramatice. În această abordare, drama se desfășoară ca o narațiune cântată continuu, muzica evoluând organic din text, mai degrabă decât alternând între arii și recitative.
Wagner a subliniat aceste idei într-o serie de eseuri publicate între 1849 și 1852, realizându-le cel mai pe deplin în prima jumătate a ciclului său de patru opere Der Ring des Nibelungen (Inelul Nibelungilor). E drept că mai târziu în viață el și-a atenuat poziția ideologică față de formele operei tradiționale (de exemplu, arii, ansambluri și coruri), reintroducându-le în ultimele sale lucrări scenice, inclusiv Die Meistersinger von Nürnberg (Maeștrii cântăreți din Nürnberg) și Parsifal.
Așadar, din motive cum sunt cele de mai sus, Nietzsche a văzut inițial în Wagner profetul viitorului. În viziunea lui Nietzsche, muzica wagneriană urma să aducă în lume prospețimea și profunzimea vitală care să schimbe total societatea.
Muzica wagneriană avea să fie ritualul tragic – deopotrivă apolinic și dionisiac – menit să aducă oamenilor nu un catharsis oarecare urmat de reprimarea pulsiunilor, ci o autentică întâlnire cu fondul nostru vital și existențial, un soi de apoteoză în care pulsiunea și conștiința se îmbrățișează într-un soi de supra-umanitate – o reeditare a unei condiții divine totale.
Numai că muzica avea și ea nevoie de un substrat pe care să crească, iar Wagner – și chiar Nietzsche însuși – erau doar oameni.
A urmat ruptura. Nietzsche tunând și fulgerând în diatribe împotriva unui Wagner în plină ascensiune ca protejat al lui Ludovic de Bavaria, care în sfârșit îi construiește teatrul visat. Cu ce preț? După Nietzsche, prețul ar fi fost autonegarea: Wagner devine virulent antisemit, glorifică germanitatea – iar posteritatea lui Wagner adâncește procesul.
Când Wagner a compus ultima sa operă, Parsifal, Nietzsche a considerat-o o capitulare în fața creștinismului și a idealurilor ascetice pe care anterior ambii le combăteau. El a descris opera ca o „îngenuncheare la picioarele crucii”.
În ultimii săi ani de activitate creatoare, Nietzsche a publicat eseuri dedicate exclusiv demistificării fostului său mentor:
• Cazul Wagner (Der Fall Wagner, 1888): Un rechizitoriu în care Wagner este definit drept „artistul modern prin excelență”, dar un artist al bolii și al nervilor epuizați.
• Nietzsche contra Wagner (1889): O antologie de texte prin care filosoful demonstrează că, din punct de vedere conceptual, el și Wagner au fost mereu antipozi.
În ciuda ostilității publice radicale, Nietzsche a recunoscut până la sfârșitul vieții sale conștiente că întâlnirea cu Wagner a fost unul dintre cele mai profunde, valoroase și formatoare evenimente din existența sa.
Nietzsche a început să vadă muzica lui Wagner ca pe un „drog” artistic, o manifestare a nihilismului și a decadenței europene care manipulează emoțiile în loc să stimuleze viața. Spre sfârșitul vieții Nietzsche tratează muzica wagneriană ca pe o nevroză fiziologică care suprastimula nervii obosiți ai modernului – aceasta deoarece Wagner nu este un adevărat compozitor, ci un soi de mim care crează un simulacru de muzică. El a susținut că Wagner a folosit orchestrație artificială și melodie hipnotică, nesfârșită, pentru a manipula emoțiile publicului, în loc să creeze forme muzicale organice.
Ca atare Wagner a fost întruchiparea supremă a decadenței europene și a declinului cultural. Cu toate acestea, Nietzsche a recunoscut că studierea lui Wagner era esențială – asta pentru că Wagner este o „conștiință rea” indispensabilă pentru a înțelege boala spiritului modern.
Pentru a contracara romantismul wagnerian greoi, mlăștinos și care nega viața, Nietzsche a susținut opera Carmen a lui Georges Bizet: cu pas ușor de dans, însorită, precisă și profund inspiratoare.
Parsifal a fost momentul care, după Nietzsche, consemnează capitularea lui Wagner în fața crucii. Iar pentru a înțelege virulența criticii trebuie să ne gândim la context: Nietzsche îl considerase anterior pe Wagner ca împărtășind ideea după ce creștinismul a împins pulsiunile vitale (a se citi sexuale) în inconștient și a creat conștiințe vinovate și supuse. Ca atare, momentul în care Parsifal ˝sucombă˝ethosului castității creștine îi apare lui Nietzsche ca o trădare majoră.
În plus, tema centrală a romanului Parsifal este mântuirea prin milă. Pentru Nietzsche, mila (Mitleid) era forța supremă care nega viața și care multiplică suferința umană în loc să o depășească.
În lucrarea sa, Nietzsche contra Wagner, el a scris că ar prefera să creadă că opera a fost concepută ca o „parodie extravagantă, nobilă și extrem de malițioasă a tragediei în sine”, o piesă de satiră în care Wagner râdea în secret de ridicolul idealului ascetic. În cele din urmă, însă, Nietzsche a concluzionat cu dezgust că Wagner vorbea serios.
Însă în ciuda urii sale viscerale față de temele creștine și nihiliste ale operei, urechea artistică rafinată a lui Nietzsche nu putea nega măiestria supremă a compoziției. În ianuarie 1887, după ce a ascultat Preludiul lui Parsifal la Monte Carlo, i-a scris o scrisoare prietenului său, Peter Gast, recunoscând frumusețea uluitoare a acesteia:
„A făcut Wagner vreodată ceva mai bun?… o percepție psihologică supremă… o precizie a sentimentului care atinge ținta… Nu cunosc nicio muzică care să pătrundă în suflet cu o asemenea profunzime tragică.”
Tocmai de aceea el l-a numit pe Parsifal „lovitura de geniu al seducției”. El a avertizat că muzica era un „filtru” (poțiune) magnific, dar toxic, menit să stimuleze spiritul în zadar și să facă spiritele libere „să-și uite bărbăția sub un tufiș de trandafiri”.
Pentru Nietzsche, Parsifal a fost execuția supremă a artei decadente. A combinat detalii psihologice de neegalat și frumusețe amețitoare cu o filozofie a decăderii, epuizării și oboselii față de lume. Acest moment l-a obligat pe Nietzsche să separe definitiv calitatea unei experiențe estetice de adevărul afirmațiilor sale filozofice.
Paradoxul este că Nietzsche nu a încetat niciodată cu adevărat să iubească ceea ce reprezentase cândva Wagner pentru el. Iar depășirea dependenței sale de muzica lui Wagner a devenit triumful personal suprem al lui Nietzsche – un act vital de autostăpânire și amor fati.
În 1878 două colete s-au intersectat la poștă: pe când Nietzsche îi trimitea lui Wagner noua sa carte Uman, preauman, Wagner îi trimitea lui Nietzsche libretul lui Parsifal. Raționalitate rece contra unei pledoarii înflăcărate pentru credință.
Dar nu dezacordul filosofic a fost decisiv, spun unii comentatori, ci un ˝preauman˝ conflict masculin.
Profund îngrijorat de înrăutățirea stării de sănătate a lui Nietzsche (migrene, deficiențe de vedere și probleme stomacale), Wagner i-a scris o scrisoare privată medicului lui Nietzsche, Dr. Otto Eiser, în 1877, în care punea boala lui Nietzsche, conform banalelor prejudecăți victoriene ale epocii, pe seama masturbării excesive și al „exceselor sexuale nefirești”. El a sugerat că tânărul filosof trebuia să găsească o femeie și să se căsătorească pentru a-și salva sănătatea. Dr Eiser a încălcat orice confidențialitate și a lăsat vestea diagnosticului de amator pus de Wagner să ajungă înapoi la Nietzsche – iar pentru acesta a fost insulta finală.
Conform jurnalului soției sale Cosima, Wagner nu a încetat niciodată cu adevărat să-i fie dor de Nietzsche sau să-l iubească. Se plângea în mod constant că este înconjurat de sicofanți plicticoși și nimeni nu putea egala intelectul impunător al lui Nietzsche.
Wagner a murit de un atac de cord la vârsta de 69 de ani, pe 13 februarie 1883, la Ca’ Vendramin Calergi, un palat din secolul al XVI-lea de pe Canal Grande. A circulat o legendă conform căreia atacul a fost provocat de o ceartă cu Cosima pe tema presupusului interes amoros al lui Wagner pentru cântăreața Carrie Pringle, care fusese o doamnă a florilor în Parsifal la Bayreuth – totuși nu există prea multe dovezi în favoarea acestei ipoteze.
După ce o gondolă funerară a purtat rămășițele lui Wagner peste Canal Grande, trupul său a fost dus în Germania, unde a fost înmormântat în grădina Vilei Wahnfried din Bayreuth. (iar această moarte la Veneția va fi și punctul de plecare al unuia dintre concertele SoNoRo)
Se spune că la auzul veștii morții lui Richard Wagner Nietzsche ar fi fost distrus. Deși petrecuse ultimii cinci ani criticându-l aspru pe compozitor, Nietzsche a plâns amarnic. I-a scris unui prieten: „A fost greu, timp de șase ani, să fii adversarul omului pe care îl iubisei cel mai mult.”
La nici un an după ce publică cea mai elaborată diatribă anti-Wagner, luptând nu împotriva omului pe care îl iubea, ci împotriva fantomelor culturale pe care Wagner le lăsase în urmă, Nietzsche va cădea definitiv în nebunie.
Iar ironia este că după moartea lui Nietzsche, moștenirea sa intelectuală va fi preluată și dramatic deformată de propria lui soră, astfel încât amândoi, și Nietzsche și Wagner, au sfârșit prin a fi invocați – infam și pe nedrept – de regimul nazist – și au avut nevoie de un intens proces de reabilitare politică – iar acest proces continuă și azi în anumite cercuri și ținuturi.
Înainte de 1945, Elisabeth Nietzsche și arhiviștii care au urmat-o au controlat cu strictețe cine putea vizualiza caietele originale ale lui Friedrich Nietzsche, blocând agresiv orice cercetător sceptic. La sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, Weimar a căzut în zona de ocupație sovietică (și mai târziu, în Germania de Est). Regimul comunist îl considera pe Nietzsche un gânditor burghez, protofascist și, în esență, a abandonat arhiva.
Această schimbare geopolitică a permis, în mod accidental, unor cercetători specializați și independenți accesul la miile de notițe necoordonate (Nachlass) pe care Elisabeta le ascunsese. La mijlocul anilor 1950, filologul austriac Karl Schlechta a publicat o nouă ediție, corectă din punct de vedere istoric, a operelor lui Nietzsche.
Schlechta a dovedit că presupusa operă magnum a lui Nietzsche, Voința de putere, nu era lucrarea lui Nietzsche. Comparând textul publicat cu caietele originale, el a dovedit că Elisabeth decupase fizic diverse fragmente, le modificase formularea și le lipise împreună pentru a forma un manifest proto-nazist coerent, agresiv. Mai mult, Schlechta a dovedit că, dintre sutele de scrisori publicate, Elisabeth fabricase în întregime peste 30 dintre ele.
Însă ceea ce nu a putut fi confiscat de nicio ideologie pentru că s-a răspândit razant și decisiv este moștenirea ideatică – atât a lui Nietzsche cât și a lui Wagner – această ˝revoluție pulsională și emoțională˝ în filosofie, literatură, muzică.
De la acordul lui Tristan și melodia infinită la impresionismul francez și muzica atonală, Wagner a pătruns în întreg corpul muzicii care i-a urmat. Într-un anume fel, el a câștigat războiul cu romanticii lui Brahms, și influența lui continuă în toată muzica contemporană, inclusiv în jazz (și nici jazzul nu va fi ignorat anul acesta în periplul SoNoRo).
De la psihanaliză la literatură și filosofie, Nietzsche a zguduit din temelii felul în care ne raportăm la afectele profunde și felul în care ne definim identitatea. Drama sa – și enigma, deoarece încă nu există o teorie unanim aprobată despre natura devenirii și decăderii sale – ne ridică în continuare întrebarea despre posibilitățile de elaborare pe care le poate dobândi psihicul uman.
La intersecția între aceste întrebări aștept deci cu nerăbdare răspunsurile pe care le va creiona abordarea SoNoRo – și, așa cum ne-a obișnuit de peste 20 de ani, iată, va fi cu siguranță o abordare în care vor avea cel mai important cuvânt de spus inteligența, finețea și umorul.
Intrați pe site-ul oficial al festivalului www.sonoro.org ca să rezervați concertele preferate!
