Miercuri 27 mai ziua muzicală la ISCM World New Music Days 2026 a început pentru public la Ateneu cu concertul Orchestrei Filarmonicii George Enescu și s-a terminat la Sala Radio cu concertul Orchestrei de Cameră Radio.
Muzica e rareori un album – de cele mai multe ori este experiență, deoarece muzica are de-a face în mod fundamental cu trăirea timpului și cu conștiința (whatever that is). Experiența zilei de miercuri a fost o călătorie de la explorarea memoriei extatice la repararea memoriei traumatice – repere acute ale actualității, mărturii ale faptului că muzica este cel mai atent senzor de paradigmă culturală.
Concertul de la Ateneu condus de Gabriel Bebeselea a stat sub semnul memoriei extatice – memoria extatică este amintirea celui care a părăsit paradisul (ex-stasis) și care își dorește să-și amintească de acest paradis, cel pentru care timpul actual există pentru a-și aminti de perfecțiunea unui un illo tempore care le cuprinde și le anulează pe toate.
Așa că a început cu alchimia lui Enescu – care mi s-a înfățișat ca acel copil care a crescut știind ce este infinitul, în toate sensurile și pe toate dimensiunile, a crescut sorbind aur și toată viața a trăit-o pentru a produce (actualiza, prezentifica) acest aur. Demonstrația lui Enescu arată că infinitul există – de aceea o numesc alchimie. Am văzut uvertura sa de concert pe teme populare românești, o lucrare de maturitate și exil (1948), ca o retortă alchimică uimitoare unde a plămădit singur acel elixir pe care îl știa de când lumea în folclorul românesc, a cărui infinitate el o aude la fel de simplu cum auzim noi orice muzică.
Viața lui Enescu a fost întreagă acest mod de a o recrea, poate de a reface modul în care el a perceput infinitul în fanfarele și tarafurile copilăriei sale. Se poate spune că uvertura stă sub semnul dorului și nostalgiei – dar și sub semnul jocului.
Este o demonstrație că infinitul există, iar de aici tot ce a urmat în concert au fost forme de cercetare chimică (structurală, moleculară, avansată) a ceea ce alchimia enesciană reușise deja. Intrăm într-un laborator unde se construiesc pe rând condițiile sau se aduc ingredientele. Doar trebuie să reținem că după cum alchimistul nu și-a propus să replice paradisul, la fel nimeni nu-l poate replica pe alchimist.
Alchimistul Enescu a compus pentru un viitor care încă e îndepărtat, dar în același timp pentru o sensibilitate care e a secolului nostru și care a fost cu noi sub cupola Ateneului. Am admirat intuiția de a construi discursul prin cupluri de piese, yinul și yangul ar spune unii, alții i-ar spune unicul și multiplul.
După uvertura enesciană a urmat revelația serii, o adevărată retortă a plânsului – extraordinar de vie și de-a dreptul realistă (îmi va da dreptate oricine a simțit vreodată mângâierea în aceeași măsură extraordinar de simplă și extraordinar de complexă a lacrimilor – care mai întâi sunt amare, apoi sunt sărate și apoi dulci). Este vorba de creația tânărului compozitor din insulele Feroe Eli Tausen a Lava, care se numește chiar let me cry și este o replică la aria compusă în 1711 de Handel pentru opera Rinaldo. Cu o consistență are ajunge la intensitatea hohotului de plâns.
In 1711, George Frideric Handel a compus celebra sa arie Lascia ch’io pianga (Italiană: let me cry) pen- tru opera Rinaldo. Totuși, aceasta era a treia oară când Handel reutiliza o melodie pe care o folosise anterior într-un oratoriu din 1707 și într-o operă din 1705. In 2022 Eli Tausen á Lava reutilizează din nou melodia originală a lui Handel.
În let me cry, o versiune simplificată a primelor opt măsuri din arie este împărţită între 16 voci care încep toate nesincronizate între ele și apoi se sincronizează treptat pe parcursul piesei. let me cry este densă și se caracterizează prin apariția și dispariția treptată a vocilor instrumentale individuale. Aceste fluctuații creează o textură simfonică care aminteşte de suprafaţa neliniştită şi în continuă schimbare a Oceanului Atlantic de Nord
A urmat o altă pereche de mișcări muzicale, de data asta explorând dimensiunile dansului, de la pirueta în plan orizontal din jocurile prietenului lui Enescu, Bela Bartok (cântate cu mare har la vioară de Valentin Șerban și revelând puntea sentimentală care i-a unit pe cei doi mari compozitori) la pirueta verticală a percuțiilor lui Xenakis – o muzică trăind o mișcare atât de vie încât m-am pomenit întrebându-mă ca în copilărie cum de pot oamenii din jur arăta atât de impasibili când muzica îi mișcă atât de decisiv.
Cele două rapsodii pentru vioară și orchestră ale lui Bela Bartok, compuse in 1928 si respectiv 1929, se bazează pe versiuni camerale de inspirație populară pentru vioară și pian. Stilul adesea exotic și țărănesc al temelor operei trădează un caracter folcloric est-european. Bartók a fost vag în privința originii lor, dar acestea sunt aproape sigur transilvănene. (Robert Cummings, allmusic.com)
Au strălucit apoi compozițiile lui Dan Dediu, Gyorgy Kurtag, Gyorgy Ligeti, fiecare dintre ele explorând puntea pe care folclorul o întinde între arhetipal și joc.
Dan Dediu povestește despre compoziția sa Levante pentru orchestră (2018):
Himerică hartă a minții a unui Orient generic, ca în Bilder aus Osten de Schumann? Punct central al unei geometrii spirituale, ca în Stücke der Windrose de Kagel? Omagiu adus lontaneității, ca în Lontano de Ligeti?
Toate trei, cu siguranță, și încă și mai mult: o mandală simbolică auditivă, o formă în mişcare retrogradă (forma de pod – ABCDCBA/coda); un motiv melodic principal, construit din trei intervale: o secundă mică și două terțe mici; o transpoziție muzicală a arhitecturii stradale a oraşului meu natal (şi al lui Xenakis) Brăila, unde toate străzile formează semicercuri concentrice (începând şi terminând la Dunăre) în jurul unui ax central, constituind o formă de menora. Ce se așteaptă de la un Orient generic?
Printre altele, intensitate emoțională şi contraste extreme. Efecte secundare: monstruozitate, cruzime, nebunie, mângâiere, compasiune, extaz. Levante.
Semne, jocuri şi mesaje de György Kurtág este o serie de piese pentru instrumente soliste și mici ansambluri de cameră. Fiecare dintre aceste trei noţiuni se referă la un element esenţial al muzicii lui Kurtág. Semne are legătură cu perioada în care compozitorul a studiat la Paris în tinereţe, când nu putea compune, ci doar aşternea semne grafice pe hârtie. (În plus, cuvântul face aluzie la inspirația dobândită din arta lui Klee şi Michaux.) Jocuri se leagă de seria sa de nouă volume pentru pian cu acelaşi titlu.
Mesaje transmite conținutul foarte personal al acestor lucrări, în sensul că aceste piese scurte sunt de fapt note de jurnal şi mesaje adresate muzicienilor și prietenilor importanți pentru Kurtág. Colecția – la fel ca cele cinci serii anterioare pentru instrumente cu coarde – nu formează un ciclu coerent. Piesele pot fi interpretate individual sau în diferite ordonări, alături de alte piese din serie scrise pentru alte instrumente.
În 1949, când aveam douăzeci şi şase de ani, spune György Ligeti, am învăţat să transcriu cântece populare de pe cilindri de ceară la Institutul de Folclor din Bucureşti. Multe dintre aceste melodii mi-au rămas întipărite în memorie şi au dus, în 1951, la compunerea Concertului românesc. Totuşi, nu totul din această lucrare este autentic românesc, întrucât am inventat și elemente în spiritul fanfarelor de sat. Ulterior, am putut asculta piesa la o repetiție a orchestrei la Budapesta – interpretarea în public fusese interzisă.
Sub dictatura lui Stalin, chiar şi muzica populară era permisă doar într-o formă „,corectă politic”, cu alte cuvinte, era forţată să se încadreze în normele realismului socialist: armonizările major-minor à la Dunaevski erau binevenite şi chiar orientalismele modale în stilul lui Haciaturian erau încă permise, dar Stravinski era excomunicat.
Modul particular în care fanfarele din sate îşi armonizau muzica, adesea plin de disonante şi „împotriva curentului”, era considerat incorect. În a patra mişcare există un pasaj în care se aude un fa diez în contextul fa major. Acesta a fost un motiv suficient pentru ca aparatcicii responsabili de artă să interzică întreaga piesă. (gyorgy-ligeti.com)
Am grăbit apoi pasul pe străzile parfumate ale Bucurestiului către Sala Radio, unde concertul Orchestrei de Cameră Radio conduse de Cristian Mandeal a explorat un alt tip de memorie, un alt versant afectiv: memoria traumatică. Memoria traumatica este cea care refuza sa-sj aminteasca intocmai. Este cea care refuză să descrie, invocă numai ritualizat și preferă să re-creeze o nouă senzorialitate, o noua percepție.
Un program experimental, început cu Memorialul lui Anatol Vieru, care a dat tonul. Glasuri și ecouri ale unei memorii colective dureroase – mie mi-au adus aminte de stilul șoptit în care bunicii evocau acele vremuri și nu le descriau niciodată. „A fost greu atunci” era cutia de rezonanță a unor cântece niciodată pe deplin cântate.
Lucrarea Memorial pentru orchestra (1990) a fost compusă de Anatol Vieru pentru orchestra Simfonietta din Beer-Sheva (Israel), la cererea dirijorului Mendi Rodan, în memoria victimelor Holocaustului, fiind prezentată iniţial într-o serie de concerte în Israel, în 1991, apoi la Bucureşti, la Festivalul Internaţional George Enescu.
Memorial este în fapt o simfonie în care cele patru părți se succed fără întrerupere, pe măsură ce se expun teme noi, fiind dezvoltate cele precedente. Se pot observa suprapuneri de muzici diatonice peste altele cromatice și hipercromatice microtonice. Succesiunea fragmentelor are un caracter mozaicat, expunerea nonrepetitivă potenţând prin contrast caracterul compact al întregii lucrări.
Muzica lui Anatol Vieru descrie memorie eluziva, urmată de elaborarea ei onirică și resenzorializarea ei în uimitoarea compoziție a lui Ziv Cojocaru Whence comest thou.
Ziv Cojocaru (Israel) povesteste despre piesa sa Whence Comest Thou pentru orchestră de cameră (2023):
În familia mea, la masa de sărbători, se obişnuiește să se întrebe: „De unde vii și încotro te duci?” Apoi, cei de la masă răspund de unde vin și încotro se îndreaptă, ca o recapitulare a anului trecut și ca o ocazie de introspecție. Compoziția tratează aceeași introspecție interioară şi exterioară care apare în timpul sărbătorilor. În timpul compunerii piesei, pe biroul meu au apărut câteva motive şi fragmente de amintiri muzicale. Le-am lăsat să se împletească, abordând materialul dintr-o perspectivă romantică, nostalgică sau analitică.
În lucrare sunt ascunse motive din două cântece bine-cunoscute cântate în jurul mesei de Paşte – Ma Nishtana şi Avadim Hayinu. Titlul lucrării este, de asemenea, o declarație a conceptului structural, deoarece piesa este construită pe o diagramă de flux dramatică, mai degrabă decât să poată fi ataşată unei forme sau unui gen muzical specific.
În această lucrare, structura este importantă, dar mai presus de aceasta – tranzițiile muzicale sunt semnificative – adică punctul focal al lucrării se află în modul în care diversele celule muzicale se dezvoltă şi se schimbă de la începutul lucrării până la sfârşit. Procesul de tranziție invocă o viziune din perspective diferite asupra aceloraşi obiecte sau evenimente muzicale şi le expune la noi semnificaţii.
Urmată apoi de re-mitologizarea memoriei prin himerele Doinei Rotaru (recent aleasă, cu unanimitate de voturi, Membru Onorific al International Society for Contemporary Music (ISCM), în cadrul Adunării Generale a organizației desfășurate la București,).
Propunerea a fost înaintată de către ARFA – Asociația Română a Femeilor în Artă, membră a ISCM, iar votul unanim al delegaților internaționali reprezintă o recunoaștere excepțională a contribuției artistice și pedagogice a compozitoarei Doina Rotaru la dezvoltarea muzicii contemporane pe plan mondial.
Doina Rotaru devine astfel primul și singurul român din istoria de peste 100 de ani a ISCM care primește această distincție onorifică, una dintre cele mai importante forme de recunoaștere acordate de organizația internațională.
Lucrarea Himere pentru vioară şi orchestră (2020) este dedicată violonistei Diana Mos. Doina Rotaru s-a inspirat din ciclul Himerelor al sculptorului roman Dimitrie Paciurea (1875-1932). Prima parte, Himera pământului, preia din sculptură elementele def nitorii: densitate, stabilitate, imposibilitatea desprinderii de pământ, structura arborescentä: elemente de bocet românesc şi dansuri arhaice. Partea a II-a este inspirată din Himera nopții, reprezentată sculptural de un cap de femeie în corp de bufniță, o structură-monolit cu inserții figurative; univers oniric magic.
Partea a III-a are ca sursă de inspirație Himera văzduhului, sculptură cu cap de femeie, corp de animal şi aripi de pasăre. O primă secțiune, Giocoso (obsesia pulsației ca trăsătură a vieții, diurnul după nocturn) este urmată de o secțiune lentă, transparentă, predominant diatonică. Permanenta epurare a materialului conduce la citatul enescian (începutul părții a doua din Sonata nr. 3 pentru pian si vioara) şi la sugestia zborului spre infinit.
Cântate atât de interiorizat de Diana Moș, si figurate prin Himerele lui Paciurea, himerele muzicale vii au arătat limpede cum refacerea prin mit a lumii interne înseamnă viață.
Diana Moş, absolventă a Universității Naționale de Muzică Bucureşti la clasa de vioară a maestru lui Daniel Podlovschi, este profesor universitar în cadrul aceleiaşi instituții. Din 2016 este rector a UNMB. Ca solistă, abordează repertorii diverse, dintr-o arie stilistică variată, de la clasic la contemporan, cu o afinitate pentru muzica nouă, pe care o promovează ca membră a formației Profil.
A participat la numeroase festivaluri, în ţară şi în străinătate, precum Festivalul George Enescu, Săptămâna Internațională a Muzicii Noi, Festivalul Meridian, World Music Days, Toamna Varşoviană, Rumänische Kulturtage Berlin, Culturescapes Rumänien Elveţia, Intersonanzen – Brandenburgisches Fest der neuen Musik Potsdam, promovând muzica românească
Demonstrația noii senzorialitati a venit la finalul concertului odată cu creația tânărului ucrainian Yurii Pikush.
Muzica nouă nu înseamnă cronologie, ci curajul de a pune întrebări și a le răspunde prin muzică.
Citiți mai multe despre festival aici: https://palindrom.eu/columna-infinita-festivalul-international-2026
